Liv Ullmann, figura icónica en la propuesta de Bergman, interpreta a Elisabeth Vogler, una famosa actriz que se encuentra hospitalizada tras haber enmudecido misteriosamente mientras escenifica el mito de Electra. La magnifica y lobrega Margaretha Krook es su doctora y de alguna manera, ábside en medio de la demencia de Elisabeth, que tras someterla a un sinfín de pruebas concluye que a ésta no le ocurre nada de especial, a pesar de que seguirá recluida en el sanatorio sin soltar prenda. La inigualable Bibi Andersson – glorioso travesti que debe su fama a la cantera de Almodovar- es la enfermera que la atiende, y que desde un primer instante entabla una relación con su paciente basada íntegramente en el monólogo y el lenguaje corporal.
Las dos se instalan, pues, junto al mar en una casita veraniega de la doctora, estilo mala publicidad europea. De este modo Elisabeth parece recuperar lentamente la cordura, pero aferrada a lo que parece ser un mutismo voluntario. Como se suele apuntar, el silencio impenetrable de una se ve sustituido por la verborrea imparable de la otra. A medida que pasa el tiempo Alma se revela al fin como la más necesitada de atención y de afecto, por lo que acaba confesándole a Elisabeth sus emociones y episodios más personales. Entre ambas mujeres se va creando así una simbiosis de cierto carácter parasitario, cada vez más intensa e inquietante y que desemboca en una crisis de identidad que las llevará a enfrentarse entre ellas y consigo mismas.
La lucidez y la Locura:
la rutilante elipse sin verdadero significado.
"Hoy tengo la sensación de que en Persona he llegado al límite de mis posibilidades. Que en plena libertad, he rozado esos secretos que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.”
La primera vez que uno paladea esta película se queda sencillamente alucinado. No importa demasiado el bagaje cinéfilo que se tenga ni el conocimiento de causa que le ampare: “Manniskoätarna” te toma por sorpresa y punto. Porque esta película, nacida del genio experimental y la toma de conciencia creativa, es ni más ni menos que el feliz resultado de una reflexión profunda sobre:
- Las posibilidades inherentes e inexploradas del cine como medio narrativo (técnicas y recursos cinematográficos). Tan sólo apuntar que las metáforas audiovisuales y las licencias poéticas que compone Bergman alcanzan aquí un grado de madurez y espontaneidad desconcertante. Un pausado y rítmico ejercicio de estilo como muy pocos.
- La inclusión deliberada del hipertexto o metalenguaje (autorreferencialismo como tema leit motiv). La relación vinculante que establece Bergman entre los personajes como personajes, el espectador como tal y la misma proyección de la película se expresan a través de una serie de samplers, loops, desenfoques y fenómenos de postproducción que resquebrajan explícitamente las distancias entre los dos supuestos universos paralelos. Todo sea por transmitir al espectador la idea de estar viendo un film a través de un dispositivo de elementos distanciadores que así lo indiquen. Al fin y al cabo todo acaba justificado en el universo de “Manniskoätarna”, aunque no todo estuviera en esencia preconcebido.
- La consideración de la luz y la fotografía como aspectos totalmente integrados (tratamiento visual acorde y al servicio del guión). Sven Vilhem Nykvist –para variar, hijo de misioneros protestantes en el Congo belga- lleva a cabo un extraordinario trabajo de iluminación sin precedentes, basado en un contrastado B/N sin apenas matices cromáticos y repleto de encuadres hiperiluminados en perfecto equilibrio, consiguiendo en este sentido un acabado final impecable, insólito en genios como Buñuel e incluso Lang. Ya de paso evoquemos el Woody Allen de “Shadows And Fog” (Sombras y Niebla, 1992), heredero en cierta forma de todo este quehacer sueco.
- La consideración del sonido y la música como tales (tratamiento sonoro). La música contemporánea de Lars-Johann Werle, acústica y/o concreta en cada momento preciso, se adapta de tal modo a la semántica de la imagen que una casi deviene traducción y/o variación de la otra, por lo que la identificación estética y/o conceptual de los dos géneros es verdaderamente asombrosa. Basta rememorar el papel desasosegante que juegan las partituras de Webern, Ligeti, Messiaen, Hermann y Penderecki en las películas de Kubrick, Polanski, Friedkin, Pasolini o Hitchcock para hacerse una idea de la idea.
- La transgresión del método narrativo y descriptivo convencionales (percepción alterada del tiempo y la historia clásicas). Como ya se ha sugerido más arriba, Bergman intenta –pues no se puede ir en definitiva más allá- derrumbar las dogmáticas premisas de la cuarta pared e interactuar sin prejuicios con el público. De ello se deriva esta constante concatenación, tan traumática como armoniosa, de secuencias que arremeten de principio a fin contra la férrea lógica interna de la película en sí. Algo del elástico método crítico-paranoico llega a filtrarse hasta estas lejanas lindes.
- La puesta en escena y el punto de vista cinematográficos (exposición y desarrollo del argumento). Toda la película se basa en una extraña combinación de primeros planos, planos frontales y de perfil, superposiciones, angulares, correcciones bruscas y seguimientos suaves de cámara... articulada de modo que consigue hipnotizarnos del todo hasta abstraernos paso a paso hacia el complejo psicológico más intrincado y a la vez transparente que una –en singular- mujer puede acarrearse estando en soledad. Desde esta perspectiva, desarraigada de estereotipos aunque fiel a las premisas básicas, puede Bergman asumir una técnica narrativa y descriptiva adecuada a la temática argumental que maneja. Como ya he comentado otras veces en esta nuestra sección, tanto en el aspecto técnico como literario “Persona” ha sido recordada (sic) en múltiples ocasiones -si bien el espectador medio no está capacitado para percatarse por las razones ya aducidas. Los ejemplos recientes más descarados serían las mediáticas “Fight Club” y “Mullholand Drive”.
- El guión y la dirección de actores (diálogos teatrales y comunicación no verbal). La verdad, no sé qué decir. Cada monólogo, cada diálogo -si es que llega a haber alguno-, cada voz en off, cada silencio... eso es, cada palabra y cada ausencia suya son actos puros que acontecen y desbordan combinadamente con enrarecida naturalidad. En extraña consecuencia, lo único que no llega a interrumpirse nunca en dicho proceso de comunicación entre personajes y cosas es precisamente esa constante búsqueda de la máxima expresión a partir del mínimo gesto. Y es que todo acaba hablando por sí mismo en “Manniskoätarna”, aunque no todo estuviera preescrito.
- El código estético de la película. Aunque acorde a su época POP 60’s resulta, más que anacrónico, atemporal. Está diseñado de manera que en general no envejezca. Y es que los parámetros del tiempo mismo en el que -se supone- transcurre la acción han sido trastocados y reformulados. El contexto puntual no importa demasiado. El look que lucen los protas, así como la decoración de los espacios donde se ubican, ofrece en definitiva una imagen relativamente equívoca de las coordenadas espacio-temporales. En un momento de puro revival y retrospección como el actual, “Manniskoätarna” se nos antoja desprovista de referentes concretos o de cultura determinada. Casi no hay nada en este film que quiera ser identificado con el mundo real, y casi no hay nada que quiera ser apartado de él. Realista e inverosímil a partes iguales, naturalista y onírico como ningún otro, no encontramos en él claros indicios que nos permitan distinguir lo real de lo imaginario. En definitiva, un cortocircuito psicológico de intuiciones metafísicas que se extiende a lo largo de una absoluta amnesia kármica como único punto de partida posible.
EL OTRO LABERINTO DE LA MENTE HUMANA
"Me imagino un trozo de película blanco, lavado hasta más no poder. Pasa a través del proyector y poco a poco se dibujan palabras en su banda sonora. Poco a poco aparece justo la palabra que me imagino. Después un rostro que se vislumbra casi disuelto por todo lo blanco. Es el rostro de Alma. El de la señora Vogler."
Rodada a finales de 1965 y estrenada a principios de 1966, la mítica “Manniskoätarna” es sin duda la obra más elogiada y malditista de la llamada quinta etapa de Bergman, concebida ante todo en plena era contracultural. Su enigmático punto de partida había de ser desde un principio la intrínseca y sugerente similitud entre dos mujeres fetiche acomplejadas –en este caso una actriz todo terreno como Bibi Andersson + una noruega con la que nunca había trabajado antes, Liv Ullmann que se convertiría poco después en “inseparable” musa y compañera sentimental.
Nuestro hombre, que por entonces vivía con Liv en la desolada isla de Faro, escribió el nigromántico guión durante una de sus frecuentes estancias en el hospital, sempieterno convaleciente por causa, entre otras tantas, del estrés provocado por su cargo oficial como director de la Compañía Real de Arte Dramático de Suecia. En este estado de mente febril y de crisis anímica en un ambiente de aislacionismo absoluto, Bergman pudo elaborar una película que pretendía rodar con absoluta libertad y que no toleraría imposiciones narrativas o argumentales de ninguna clase. Desde un punto de vista teórico o ideológico, sería entre otros supuestos una obra experimental, digamos, profundamente marcada por la recurrente influencia del oscuro Jung y el psicoanálisis más hermético del Círculo de Eranos.
Para empezar, el inicio de “Manniskoätarna” se basa en una suerte de cortometraje de creación puramente audiovisual, con una introducción y una apertura de créditos verdaderamente impactantes. Empieza con un rollo de celuloide dentro de un proyector que se va encendiendo lentamente (detectamos similar inicio en “The Sixth Sense” de Shyamalan con la bombilla de la bodega); a mitad de película, en un momento de crisis física en la relación, dicho rollo se quemará sobre la pantalla, lo que nos permite establecer al menos dos niveles básicos de lectura respecto a la realidad objetiva última del soporte sobre el que acontece toda la historia. Este prólogo, que alterna de manera abstracta el imaginario cinematográfico -proyector, película, slapstick- con iconos traumáticos del subconsciente -un cordero sangrante, una araña, una mano clavada- culmina poéticamente con el encuentro entre un niño y el reflejo de una madre-monstruo: los rostros de Liv Ullmann y Bibi Andersson fusionados en uno solo.
La complejidad de este fragmento, su fuerte impronta como texto independiente dentro de las lógicas de la película -a pesar de durar tan sólo unos minutos-, ha aca-parado la atención de críticos y especialistas, entre ellos Michel Chion, fascinado por el entramado entre los registros visual y sonoro que condensa la secuencia. En su libro “La audiovisión” hace un análisis audiovisual de este prólogo, del que afirma que obedece al régimen del fenómeno psicológico del espasmo, "contracción súbita que altera la tensión normal de un músculo". Según dicho autor, este régimen se relaciona con la idea obsesiva de tacto que recorre el trozo del film, y que provoca que "la película misma tiemble como una superficie táctil", de modo que, a través de tales procedimientos, Bergman parece querer tensar al máximo la tela audiovisual, intentando al mismo tiempo captar el estremecimiento casi de pánico que esa tensión crea sobre su superficie, una agitación epidérmica incontrolable.
Por lo demás la película posee dos partes diferenciadas. La primera transcurre en la clínica donde se encuentra internada la Sra. Vogler y donde Alma toma contacto con ella. Luego continua en la isleña casa de la playa, donde Alma acompaña a su paciente.
Por si aun quedase alguna duda sobre el principal jeroglífico que sustenta todo el esqueleto de “Persona”, ahí va un extracto de Allan Hunter, crítico y editor americano -muy versado en cine neuronal, como me gusta llamarlo- y al que nadie se ha entretenido todavía en traducir: “Most of this film is spent in unrelenting concentration on the relationship between (...) two women (who may well represent dual aspects of a single woman, a reading encouraged by a frequently repeated composite shot made up from half of each woman’s face).” El relato de una brutal y excitante fantasía sexual con un chico joven, una gélida psiquiatra que se dirige a las dos al principio de la película, y la apasionada aparición de un hombre hacia el final -que siendo el marido de Elizabeth no parece diferenciarla de la otra- son las incursiones que reconducen todo el entramado de circunstancias hacia la única hipótesis plausible de la doble identidad.
Mientras que una ínfima parte del gran público palomitero conocía e incluso ha visto films como “Fanny y Alexander” –desmitificadora estampa familiar ganadora de 4 Oscars- o “El séptimo Sello” –honesto poema experimental con uno de los guiones más homenajeados y parodiados del Séptimo Arte-, “Persona” permanecía, hasta la irrupción del DVD, inaccesible al público que no la había visionado en su momento, resultando prácticamente imposible de ver en ciclos bergmanianos que se proyectasen en televisiones o filmotecas, por muy de arte y ensayo que fueran. Todo ello resalta más si cabe la aureola de obra maestra inefable que viene rezumando desde el momento de su primer estreno hasta estas mismas páginas digitales.
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