Mis mejores recuerdos del 2010

Hace días que intento componer algun tipo lista sobre todo lo que viví durante el año 2010, una memorabilia detallada sobre el cúmulo de vivencias en un año extraño, lleno de eventualidades, transformaciones y cambios. Pero, faltando pocas horas para que acabe este año inolvidable, creo que la mejor manera de celebrarlo, comprenderlo, será a través de lo que ha sido para mi una fuente de poder creativo, la forma de intimidad más profunda que conozco: fotografiar. De manera que, una recopilación de mis fotografias durante el año, los proyectos culminados y sobre todo, mis esperanzas para el año que comienza. Todo resumido en una gran necesidad visual:

El Cinéfilo: 26 Fotografías de Cine.



Colección de Rostros:


Mecanica Celeste:




Retos FDV:



Proyecto 52 Autorretratos:



The Aglaworld:








Un año soñando en imagenes, una historia que deseo continuar a través del mundo cuántico de mi lente.

Así sea.

Retos FDV

Durante un año entero, lleve a cabo un interesantisimo proyecto fotográfico, Retos FDV,  patrocionado por "Fotógrafos de Venezuela". Por cincuenta y dos semanas, reté mi imaginación, mi capacidad para conceptualizar visualmente y crear ideas a partir de temas especificos, hasta completa lo que fue uno de los proyectos fotográficos más laboriosos que he llevado a cabo. ¿El Objetivo? Intentar conservar el estilo a pesar de la diversidad de temas y técnicas. ¿Lo conseguí? Me gustaría pensar que si, aunque ya el mismo hecho de haberlo intentado es para mi una gran logro de este año 2010.

Y aquí quiero compartir, con los lectores de este su blog de confianza, el resultado de esta construcción extraña y creativa que compartí junto a fotografos de todos las edades, nacionalidades y visiones. Un reto a la imaginación:

La mujer que soñaba con palabras.

Susan Sontag siempre fue una escritora capaz de darle sentido incluso a las formas más planas de la cotidianidad. Con El benefactor, su primera  novela (escrita en 1963) se recrea en la forma más depurada de su estilo:  desarrollo físico, moral, psicológico o social de un personaje ambiguo, frágil,  cuya indolencia y carencia de afectos le llevan a una vida centrada en él mismo, convirtiendo toda su experiencia vital en un solipsismo sólo influenciado por sus sueños y sus ilusiones más recurrentes. De hecho, la trama transcurre entre una idea ambivalente del ahora y de la creación más poderosa de la espiritualidad del personaje: una grieta entre el deber ser moral y la definitiva indiferencia  sobre la idea más amplia de la metáfora tradicional de sociedad.



Es una novela insolita que describe con desconcertante detalle la perspectiva masculina expuesta a través de los ojos de una mujer: de hecho, toda la fuerza narrativa reside sobre la perturbadora relación que mantiene el narrado con una mujer casada, expresión emocional que sufrirá importantes cambios a medida que la trama de desarrolla en vividas pinceladas de pura belleza literaria. La idea onírica, se hace presente en escenas poderosamente estructuradas entre sí y que permiten narrar las viscitudes de ambos personajes. Sus vidas se entrelazan, se complementan, pero a la vez, no coinciden en ningun forma de conducta discernible.

Claro está, la poderosa personalidad narrativa de Sontag bordea la historia con inverosimiles laberintos congnoscitivos, dotandola de una extraña armonía - incroncreta, abstracta, que suele hilvanarse a través de la forma como la contundente estructura semántica ofrece una cruda expresión sentida de su perpiscacia creativa - que le da sentido a cada momento, a cada giro de las circunstancias. Como dije, es una novela insólita, sorprendente, hipnótica. Nos lleva a preguntarnos hasta donde es posible que nuestra capacidad para darle sentido a nuestras creaciones más personales pierde sentido y se desdibuja a partir de la desesperanza, de la caída de los mitos y máscaras, de las formas más inconcretas de nuestros pensamientos. ¿ A donde nos llevan nuestras motivaciones? ¿Que recreamos a través de ellas? ¿Cual es el sentido más expúreo de esa dicotomia entre el deber moral y la pura necesidad instintiva que nos lleva  a recrearnos una y otra vez a través de nuestras propias ilusiones?  La dura filosofia intelectual de la escritora brota entre los momentos más enrevesados de la narración para darle un sentido profundamente caótico a todas las aseveraciones de los acontecimientos que ocurren, moldeandonos con todo cuidado para otorgarles una peso especifico y real. No en vano, el narrador se pregunta:

Quizás fuera más fácil para todo el mundo preocuparse por la verdad, si comprendiera que ésta sólo existe cuando se dice. (...) Si no existiera el habla y la escritura, no existiría la verdad acerca de nada. Todo sería sólo lo que es. Así pues, para mí, mi vida y mis preocupaciones no son la verdad. (...) Pero ahora estoy ocupado en escribir y en intentar transponer mi vida en este relato. Asumo la brumadora responsabilidad de decir la verdad.


No obstante, Sontag toma la decisión abrumadora de otorgar al narrador una visión totalmente objetiva, sin obedecer a ninguna idea o decisión más allá que la norma de su propio personaje, esa voz desapasionada que explica metodicamente los recurrentes trasiegos de su vida y perspectiva, lejos del juicio moral y acercandose provovocativamente a la mera ignorancia del hecho intimo de la absolución de la conciencia.  De esta forma la autora explora en la condición masculina, despojándola de excusas sociales y condicionamientos genéticos, mostrando un ser amoral, egoísta, que se masturba contemplándose en un espejo, que actúa por motivos que le dictan sus sueños y que excluyen toda pasión y todo intento de reciprocidad en el ámbito de los sentimientos.


¿Intentó Sontag mostrar al género masculino tal como es? No soy de las partidarias de la idea que El Benefactor sea una novela feministas. En realidad la considero existencialista, más cercana a la Nausea de Sartre que a cualquier manifiesto de prejuicio de género. a la críticasoterrada sobre ciertos aspectos socialmente aceptados y cuyos fundamentos son tan irracionales como los de los propios sueños.

De la tristeza y otras infimas variaciones de luz

 

 

Por alguna sincronia disparatada, suenan canciones tristes por todas partes. Supongo que además de la tipica - y muy venezolana - histeria de felicidad navideña, hay alguna melancolía revoloteando en el aire caluroso de esta celebración agridulce. Durante toda la tarde - y me parece que la semana - algun vecino ha revisado todo el repertorio de canciones y tonadas amargas que parece elaborar un esquema bastante preciso de su estado de ánimo. Probablemente se deban a las fechas, lo cual sería muy típico, o simplemente a esa desazón que todos sentimos en alguna oportunidad , consecuencia de caer en cuenta que somos muy adultos para ciertas alegrias y muy jovenes para ciertas tristezas. Quien sabe si todo se trata de un ciclo constante de pura desazon.

Y es que, indudablemente, la angustia existencial es una idea con la que todos nos reconocemos alguna vez.

Un poco enfebrecida, cansada, profundamente agotada quizá de un insomnio interminable, revuelvo mi escritorio. La pequeña montaña de libros que siempre me acompaña se tambalea, amenaza con caer, pero no lo hace. Tomo uno de mis preferidos, los viejos amigos, los amores de siemore y lo abro a la mitad. No puedo evitar sonreir, mientras Oscar, el amado Oscar, parece como siempre encontrar las palabras justas a una sensación torva que apenas puedo dar sentido en su abstracción:

Cuando Narciso murió, el río de sus delicias se transformó de una copa de agua dulce en una copa de lágrimas saladas, y las Oréades vinieron llorando por los bosques a cantar junto al río y a consolarle.

Y cuando vieron que el río habíase convertido de copa de agua dulce en copa de lágrimas saladas deshicieron los bucles verdes en sus cabelleras. Y gritaban al río y le decían:

-No nos extraña que le llores así. ¿Cómo no ibas a amar a Narciso con lo bello que era?

-¿Pero Narciso era bello?

-¿Quién mejor que tú puede saberlo? -respondieron las Oréades- Nos despreciaba a nosotras, pero te cortejaba a ti, e inclinado sobre tus orillas, dejaba reposar sus ojos sobre ti, y contemplaba su belleza en el espejo de tus aguas.

Y el río contestó:

-Si amaba yo a Narciso, era porque, cuando inclinado en mis orillas, dejaba reposar sus ojos sobre mí, yo veía reflejada mi propia belleza en el espejo de sus ojos.

Oscar Wilde

Uno de los textos de Oscar Wilde que más he citado en la vida. Y eso que Oscar lleva en la mía desde que, antes de saber leer, mi madre me contase casi cada día una versión distinta de "El fantasma de Canterville" (sólo tenían en común a Virginia -que seguro que en alguna se llamó María-, la mancha que cambiaba de color, las perdices y a los gemelos haciéndole cabronadas al pobre del fantasma) y, ya aprendiendo, mi primer amor (y uno de mis primeros recuerdos literarios) fuera "El príncipe feliz".

Sospecho, por cierto, que mi madre tiene algo de Aurora ausente en sus pequeños pesares, como el Gigante egoista o la Golondrina melancolica, pero eso ya es otra historia.

C'la vie.

Navidad, Blanca Navidad ( Parte II )

Cuanto más atentamente examinamos la historia de Belén, más se desintegra ante nuestros ojos. Veamos otro detalle: ¿Por qué María acompañó a José a Belén? No sólo es una imprudencia que una mujer en avanzado estado de gestación emprenda un viaje largo y peligroso, sino que nadie ha pretendido jamás que la familia de María fuese de Belén; sólo la de José. Hasta aquí hemos limitado nuestros comentarios a la crónica del  nacimiento de Jesús que hace Lucas. Pero, ¿y Mateo, que también sitúa el nacimiento en Belén (2, 1)? A diferencia de Lucas, Mateo no dice ni una palabra acerca de un censo, ni hace mención alguna de una posada o un pesebre. Al contrario, la crónica de Mateo nos da la impresión de que Belén era el hogar permanente de José y María y dice que Jesús nació en una «casa» (2, 11). La primera vez que alude a Nazaret, Mateo juzga necesario dar una explicación especial de la decisión de José y María de instalarse en Galilea en vez de en Judea (2, 22), perpetuando así la impresión inicial de que era Belén y no Nazaret el lugar habitual de residencia de José y María.

Pero, si realmente hubiera sido así, entonces, ¿por qué Lucas se arma un lío con el fin de explicar el hecho de que la pareja resida en Belén? Seguramente porque Lucas sabía que Belén no era su lugar de procedencia, pero se sintió obligado a situarlos allí contra viento y marea, con el objeto de presentar Belén como lugar de nacimiento de Jesús. Mateo se preocupa igualmente de enmarcar el nacimiento en Belén, pero adopta una técnica diferente. En lugar de inventar una historia con el objeto de trasladar a José y María de Nazaret a Belén, ¡astutamente nos da la impresión de que siempre habían vivido allí! Pero su preocupación por hacer de Belén el lugar de nacimiento de Jesús aflora de todos modos a la superficie. Aflora especialmente en su cita (levemente tergiversada) del conocido pasaje del profeta Miqueas (5, 2) que predice que sería de Belén de donde saldría el Mesías judío (Mt., 2, 6).

Tenemos aquí la clave de todo el problema del nacimiento de Jesús. Tanto Mateo como Lucas quieren demostrar a sus lectores que Jesús era el Mesías de que hablaban los escritos proféticos judíos. Uno de los prerrequisitos esenciales del Mesías era que naciese en Belén. Por tanto, con el fin de «estar calificado» Jesús sencillamente tenía que contar en su haber con un nacimiento en Belén. Si tuviéramos sólo la crónica del nacimiento que hace Mateo y no la de Lucas, bien hubiésemos podido creer que Jesús había nacido efectivamente en Belén. Pero Lucas se traiciona a sí mismo al inventar una historia complicada y a todas luces falsa con el objeto de «probar» el nacimiento en Belén, con lo que sin querer pinta todo el episodio con el pincel de la ficción.

Contrastando tanto con Mateo como con Lucas, Juan, el autor del cuarto evangelio, no está tan interesado en establecer las credenciales de Jesús como el Mesías judío en el sentido judío tradicional.
En general se está de acuerdo en que Juan escribió su evangelio para un público no judío, lo que explica por qué quita importancia en su libro a la afirmación de que Jesús era el Mesías judío que profetizaban las escrituras judías.

Dicho de otro modo, Juan no tenía ningún interés personal en lo que respecta al lugar de nacimiento de Jesús, por lo que resulta aún más intrigante lo que dice sobre él. Es interesante que relate un incidente que tiene relación directa con el tema. Nos dice  (7, 40 ss.) que los judíos de la época de Jesús debatían la cuestión de si debían aceptar o no la pretensión de Jesús de ser el Mesías, siendo el principal reparo a la aceptación el origen galileo de Jesús (7, 41). Los que rechazan la pretensión mesiánica de Jesús se le enfrentan directamente con el prerrequisito profético: « ¿No dice la Escritura que del linaje de David, y de la aldea de Belén, de donde era David, ha de venir el Cristo?» (7, 42). ¿Hace Juan que Jesús o uno de sus discípulos conteste explicando que Jesús era en verdad descendiente de David y que había nacido en Belén tal como se requería? En absoluto. Por el contrario, Juan da por sentado que Jesús no reunía estos prerrequisitos de la profecía mesiánica judía. Para Juan esto no tenía mucha importancia; por tanto, son aún mayores las razones para dar crédito a lo que dice sobre ello.

Navidad, Blanca Navidad ( Parte I )

Siempre he sido una amante de la Historia y las pequeñas curiosidades históricas, me he dedicado a leer un poco sobre la Navidad, como festividad religiosa y social, con la intención de tener una idea más amplia - y quizá más concreta - sobre la celebración en si. ¿El Resultado? Un pequeño ensayo sobre una serie de incorrecciones históricas, que aunque no desmerecen el valor espiritual que pueda tener a nivel individual la percepcion del Nacimiento de Jesucristo, si ponen en tela de jucio la rigurosidad histórica de una serie de eventos relacionados con la idea general sobre la fecha.

Hagamos un repaso somero sobre lo que encontré:

De fechas y otras imprecisiones:

Hasta transcurridos más de tres siglos de la muerte de Jesús no entró la Navidad en el calendario cristiano. El motivo de su tardía aparición es esencialmente doble. Entre otras cosas, nadie conocía la fecha del nacimiento de Jesús, y, en segundo lugar, se consideraba que no era del todo apropiado celebrar su cumpleaños como fiesta religiosa «como si fuera un rey faraón», tal como dijo Orígenes.

¿Por que' abandonaría la Iglesia esta opinión eminentemente sensata para elevar la Navidad a la posición que ha ocupado en la mayoría de las confesiones cristianas, a saber: la de segundo día más santo del calendario? Indudablemente es reflejo de un cambio sobre el que tendremos muchas cosas que decir a su debido tiempo: un cambio del retrato de Jesús como «hijo de Dios», una figura esencialmente judía y totalmente humana, a su presentación como «Dios el hijo», imagen sacada del politeísmo pagano.

En cuanto a la fecha de la Navidad, no hay mejores probabilidades que 1 de cada 365 de que el cumpleaños de Jesús cayera en el 25 de diciembre. Varias fechas distintas se han disputado el título -entre ellas el 20 de mayo, el 19 de abril, el 17 de noviembre, el 28 de marzo, el 25 de marzo y el 6 de enero- y transcurrieron casi quinientos años antes de que el 25 de diciembre gozara de aceptación general. La elección de esta fecha no fue fruto de la investigación histórica, sino que obedeció en gran medida a la influencia de otras religiones.
No fue casualidad que el 25 de diciembre fuera el cumpleaños del «Sol Invicto» (Sol Invictus), la principal festividad del mitraismo, popular religión mistérica que data de las postrimerías del imperio romano y que compartía diversos elementos con el cristianismo, entre los que destacan la importancia que daba al renacimiento y a la salvación.

Puede que el hecho de que asociemos la Navidad con luces y fuego sea un vestigio de la celebración general del solsticio de invierno del 21 de diciembre, especialmente en el norte de Europa. El nochebueno, el brillante árbol iluminado y las velas que siguen siendo tan propias de la Navidad son evidentemente tradiciones paganas que, en consonancia con la acostumbrada política eclesiástica de la Edad Media, fueron adaptadas al uso cristiano en lugar de condenadas de entrada.

Probablemente, tampoco es coincidencia que la Navidad caiga tan cerca del Hanukkah, la festividad judía de las luces que dura una semana y cuya fecha, determinada por el calendario lunar, cae generalmente dentro del plazo de una o dos semanas del 25 de diciembre. Pero el Hanukkah no es solamente la festividad de las luces: su propósito principal es celebrar la liberación del pueblo judío de las manos de un enemigo mortal empeñado en su total destrucción, el rey seléucida Antioco «Epifanes» de Siria. Dicho de otro modo, el Hanukkah tiene algo de contexto mesiánico, rasgo distintivo subyacente en todos los cuentos de la Navidad cristiana.

El mercantilismo y el jolgorio general que caracterizan a la moderna celebración de la Navidad derivan de una festividad pagana, la Saturnal romana, celebración que duraba una semana y cuyo último día era el 25 de diciembre. Puede que a muchos de los predicadores cristianos del siglo XX que truenan contra el mercantilismo de la Navidad, y que instan a su grey a recuperar el espíritu cristiano de la fiesta, les sorprenda saber que el espíritu exuberante que ellos condenan era el espíritu original de la Navidad o, cuando menos, el espíritu original del 25 de diciembre.


Corrección de la numeración de los años

Una de las pesadillas de muchos jóvenes estudiantes es el tener que contar los años hacia atrás cuando caen antes de la era cristiana. Este concepto de «fechas negativas» no sólo es engorroso sino que, además, surte un efecto más grave: el de dar la impresión totalmente falsa de una súbita ruptura brusca en la historia mundial entre el año 1 «a.C.» y el año 1 «d.C.».

El año 1 «d.C.» no significa nada ni siquiera para el cristiano devoto, toda vez que no fue el año del nacimiento de Jesús, aunque Dionisio Exiguo, el monje romano del siglo vi que fue el primero en introducir el actual sistema de numeración, había supuesto que lo era. La opinión moderna al respecto es que Jesús nació cuatro años antes, ya que esto enlaza con el punto de vista del Evangelio (Mt., 2, 4) de que nació durante el reinado de Herodes el Grande, el cual murió cuatro años antes de la fecha que escogió Dionisio Exiguo para el comienzo de la era cristiana.


El Nacimiento de un mito:


Jesús nació en Belén. ¿O no fue así? Es uno de los «hechos» más conocidos del cristianismo y gracias a él la ciudad de Belén cuenta con una próspera industria turística.

¿Pero es verdadero? ¿Nació realmente Jesús en Belén? Por desgracia, hasta los autores de las escrituras cristianas discrepan entre ellos. Tanto Mateo como Lucas dicen que sí, mientras que Juan (7, 41-42) y Marcos (1, 9; 6, 1) dan la impresión de no haber oído hablar jamás del supuesto nacimiento de Jesús en Belén y creen que su lugar de nacimiento fue Nazaret, pequeña población situada en la región septentrional de Galilea, en el otro extremo del país de donde se encuentra Belén.

Pero ni siquiera las crónicas de Mateo y Lucas concuerdan realmente. Lucas es muy consciente de que la gente de la época asociaba a Jesús con Nazaret y no con Belén, por lo que se siente obligado a explicar a sus lectores cómo fue que este galileo naciera casualmente tan lejos de casa.

Hoy día estamos mucho más acostumbrados que entonces a la idea de que los bebés nazcan lejos de casa. Actualmente incluso sabemos de bebés que nacen en un taxi o a bordo de un avión a medio camino entre dos continentes. Pero en el período del que nos ocupamos los viajes eran lentos, molestos y peligrosos y la mayoría de la gente pasaba toda su vida en un pueblecito sin aventurarse nunca a alejarse más de unos kilómetros de él.

De ahí que Lucas crea necesario darnos una explicación sobre por qué Jesús nació en Belén. Y, ¿cuál es esta explicación? Es la conocida historia sobre el censo romano. Dice Lucas que se promulgó un decreto imperial que exigía que todo el mundo volviera «cada uno a su ciudad» (2, 3). En el caso de José y María esto significaba que tenían que desplazarse de Nazaret a Belén, que era la ciudad de José.
A simple vista, esto parece bastante convincente. ¡No hay nada como un pequeño detalle para ganarse la confianza de un auditorio! Si seguimos investigando, no obstante, descubrimos que la historia es totalmente falsa.

Después de todo, ¿qué es un censo? Nuestra época, por supuesto, sabe mucho más de números que cualquier época anterior y nos pasamos la vida contando, midiendo, calculando y comprobando todo lo comprobable, ¡a veces (o al menos eso parece) sin otra razón que la de ejercitar nuestro conocimiento de los números! En la mayoría de los estados modernos se censa a la población cada equis años. Se trata sencillamente de contar las cabezas para ver cuántos habitantes tiene el país. Pero, a pesar de la aparente falta de sentido de esta operación, el censo tiene un propósito eminentemente práctico. No se trata sólo de ver si el conjunto de la población ha aumentado o disminuido, sino también, entre otras muchas cosas, de si se ha desplazado de unas regiones a otras. Dicho de otro modo, un censo es un ejercicio muy práctico. Lo que interesa al que hace el censo es dónde está la gente, no dónde estuvo en otra ocasión o de dónde proceden sus antepasados.

Al gobierno romano, compuesto esencialmente por administradores realistas, prácticos, las cifras por las cifras le interesaban aún menos que a la mayoría de los gobiernos modernos. De hecho, el censo romano tenía un objetivo práctico concreto: la tributación. El gobierno deseaba saber cuánta gente había en cada localidad con el fin de poder calcular los impuestos que se cobrarían de cada una. Y, ¿dónde habría pagado sus impuestos José? No en Belén, aunque su familia procediera originariamente de allí, sino en Nazaret, donde, como admite alegremente incluso el propio Lucas, residía en realidad. Así, pues, visto a la luz de la historia, nada podía estar menos en consonancia con la verdadera naturaleza y propósito de un censo romano que el que una persona se desplazase de su lugar de residencia a algún remoto y supuesto lugar de nacimiento o ciudad natal de sus antepasados.

Un pequeña error, sin embargo, es que el censo romano no habría afectado a Nazaret en ningún caso, ya que Galilea no estaba bajo la dominación romana, sino que tenía su propio gobernante, el «tetrarca» Herodes Antipas, hijo del rey Herodes.

Pero ese no se el único problema relacionado con el censo. Es obvio que Lucas tiene gran empeño en que aceptemos su historia de que Jesús nació en Belén, por lo que nos da explicaciones muy detalladas al respecto. De hecho, llega al extremo de especificar el nombre del gobernador romano bajo el cual se llevó a cabo el censo: Cirenio. Hubo ciertamente un gobernador llamado así (o Quirinius, que es la forma latina del nombre) y, lo que es más, sabemos por las fuentes romanas que hizo un censo. Pero su mención por Lucas en relación con el nacimiento de Jesús crea más problemas de los que resuelve. Sobre todo, hay un problema de fechas. Ciertamente Quirinius llevó a cabo un censo, ¡pero en un momento en que Jesús ya hubiera tenido diez años de edad! Da la casualidad de que el censo de Quirinius puede fecharse con precisión por medio de la crónica muy detallada que nos da el historiador Josefo (Antigüedades judías, 18, 1). Según Josefo, fue enviado a realizar el censo poco después de que Roma se anexionase Judea, cosa que ocurrió en el año 6 o 7 de nuestra era. Es obvio que el propósito de dicho censo era hacer un «inventario» inicial en vista de que Judea iba a ser gobernada directamente por funcionarios romanos.

Algunos comentaristas cristianos han admitido alegremente que la datación del censo por Lucas adolece de un retraso de diez años, pero no han hecho nada más. Sin embargo la mayoría de los autores cristianos que han tratado este tema han reconocido que si admiten este error aparentemente trivial por parte de Lucas, entonces se viene abajo toda la historia según la cual Jesús nació en Belén. Esto ha sido motivo de que se hicieran algunos intentos desesperados de justificar lo que afirma Lucas sobre el censo.

Con la ayuda de una inscripción que describe a un militar romano cuyo nombre no sabemos, los apologistas se han apresurado a sugerir que tal vez Quirinius, sin que conste en ninguna parte, estuvo antes en la zona y que el militar anónimo no fue otro que el gobernador, convenientemente datado en la época del nacimiento de Jesús. Aparte de la total falta de pruebas que permitan llegar a una conclusión tan improbable, hay otra pequeña pega: la fecha del nacimiento de Jesús que se acepta de modo general corresponde a una época en que Roma no tenía ninguna jurisdicción en Belén o en Nazaret, por lo que no pudo haber censo alguno que coincidiera con su nacimiento.

Esto es así porque Jesús nació en vida del rey Herodes «el Gran¬de». ¿Cómo lo sabemos? Porque nos lo dicen el propio Lucas (1, 5) y Mateo (2, 1). El problema es que Herodes murió en el año 4 a.C., sus buenos diez años antes del censo de Quirinius, y durante el rei¬nado de Herodes no es posible que se hiciera un censo romano en su territorio, que incluía tanto a Judea como a Galilea, es decir, tanto a Belén como a Nazaret.

Está claro, pues, que Lucas se ha armado un lío en este sentido. Por un lado, data el nacimiento de Jesús en el año 4 a.C. como más tarde. Por otro lado, relaciona el nacimiento de Jesús con un acontecimiento que tuvo lugar un decenio más tarde. ¿ Cuál de las dos historias debemos creer? ¿Importa cuál?
Sí, si importa. Importa porque la aceptación de que el nacimiento de Jesús tuvo lugar durante el reinado del rey Herodes acabará finalmente con la historia del nacimiento en Belén, la cual, como ya hemos visto, en todo caso debe rechazarse por otras razones.

Uno de los detalles más conocidos de la historia de Belén es el incidente relativo a la posada y el pesebre. La escena encantadora y patética que nos pinta Lucas (y, por cierto, él es el único evangelista que la describe) ha cautivado a tantas generaciones de niños y adultos que nadie se ha parado a hacerse unas cuantas preguntas básicas. Tales como: para empezar, ¿qué hacían José y María buscando alojamiento en la posada? Los hoteles, posadas, paradores y demás eran muy escasos en el mundo antiguo en su conjunto. Los viajeros solían hospedarse en casa de amigos o parientes. ¿Por qué no lo hicieron así José y María? Al fin y al cabo, ¿no estaban en la ciudad natal de José? Esa, según Lucas, era la única razón del viaje a Belén. ¿ O debemos creer que en Belén no quedaba ni un solo miembro de su familia?

(Continua )

Renacimiento en Luz

La última celebración del sol que llevamos a cabo en la Tradición de la Diosa que practico, se conoce con el nombre de  “el gran estallido de la energía amarilla” debido a que se conmemora la energía de la renovación y el renacimiento que ocurre al culminar un ciclo especifico. Como es obvio, alguno de mis amables lectors se preguntarán si este ritual es válido también para aquellos que no profesan creencias paganas y la respuesta es sí. La energía universal - entendida con la fuerza unificadora del pensamiento divino - reside en cada uno de nosotros y por lo tanto, la celebración tiene tanto sentido para un practicante de la Antigua Religión como para cualquier otro sistema de creencias.

Antiguamente, para representar la energía amarilla, se encendían velas en el altar durante toda la noche y se fabricaba en familia la “Lámpara de la voz nocturna” que simbolizaba la ofrenda de la congregación al espíritu de la felicidad y la ensoñación juvenil. Las brujas también realizan rituales para la consecución de aceites esenciales e inciensos rituales durante esta noche, buscando así la fuerza de la creación en tales procedimientos.

Debido a que el Sol se encuentra en su punto más bajo en relación a la tierra, se realizan rituales donde el Dios o energía de equilibrio tiene un factor predominante.

Como he insistido a lo largo de este año, deseo que el material que incluyo en este blog, sea una manera de otorgar un sentido cotidiano y profundamente personal a la magia. Por ese motivo, incluyo un ritual  adaptado del que celebramos en nuestra familia esta noche. Porque, en el Universo de nuestra inspiración personal, todos somos hijos de una misma divinidad: la que habita en nuestro espíritu.

Para su realización necesitarás:

7 Velas de color amarillo
Un cuenco para quemar
Granos de Mirra.

Disposición:


Toma las velas y forma con ellas un circulo en medio del cual te sentarás. Coloca frente a ti el cuenco para quemar con los granos de Mirra en su interior. Ahora cierra los ojos y siente la forma como la energía en tu interior se manifiesta a través de ti: imagina que la habitación donde te encuentras se llena paulatinamente de un resplandor dorado y cálido. Disfruta de la sensación que te hace sentir, la profunda intimidad que te proporciona el silencio de tus pensamientos. Ahora, abre los ojos y enciende las velas - comenzando por la que se encuentra frente a ti y siguiendo el sentido de las agujas del reloj - mientras invocas:

"Que la Tierra fecunda
Sea el tiempo en mi mente
Que todo lo que ha muerto
Renazca en mí
Que la luz y el conocimiento
Imprengnen cada uno de mis sentimientos y pensamientos
Despierto a la luz, soy la voz del tiempo
Llamo a la gentil Aurora
al Padre viento
Al Sueño de la Montaña
Al canto de la Tierra
Para que acudan a mí y formen parte de mi espiritu y mi convicción.
Así sea"

A continuación, enciende los granos de mirra. Cuando hallas conseguido un fuego alto y oloroso, colocas las manos sobre las llamas ( cuidando de no quemarte ) e invoca de la siguiente manera:

"Estalla luz bendita
En medio de la oscuridad
Que el caos tome mi rostro más intimo
Y le otorgue corporeidad
Así sea"

Cierra los ojos e imagina que te encuentras en un valle cubierto por completo de hierba verde, rodeado de grandes árboles macizos, de altas ramas frondosas. El sol brilla con fuerza y una tibia sensación de calor se extiende en todas direcciones a partir de ti. Ahroa, empieza a danzar, con las manos en alto, moviendo tu cuerpo al ritmo de la música que prefieras porque esa secreta tonada brota de tus pensamientos, te envuelve, se hace poderoso a medida que tus movimientos se hacen más rapidos y alegres. Rie en voz alta, siente como el resplandor del sol te envuelve, el calor besa tus mejillas, tu cabello flota libre al viento. Sigue bailando mientras siente que toda tensión y temor abandona tu cuerpo, que toda preocupación te abandona. El resplandor de la esperanza en ti.

Regresa a tu núcleo de conciencia más habitual. Para culminar el ritual que has llevado a cabo, apaga las velas - comenzando por la última que encendiste, en el sentido contrario de las agujas del reloj - mientras invocas de la siguiente manera:

"Soy el tiempo que nace y muere
soy el poder del tiempo y la convicción
Crea poder en mí
Crea fuerza en mí
Así sea"

Come y bebe algo para equilibrar la energía que has obtenido mediante el ritual.

Una Mirada Hacia el Infinito

Aunque no soy muy afín con las pinturas de paisajes y temas naturales - por alguna razón me encuentro perdida en medio de la inmensidad, muchas veces carentes de detalles que despierten mi interés - la obra de Caspar David Friedrich siempre me ha llamado mucho la atención, en especial su cuadro: Rocas cretáceas en Rugen ( circa 1818 ). Tal vez se deba a que no se trata del esbozo de una escena cotidiana, sino que existe en la pintura una cierta tensión subsecuente que me impulsa a pensar en una historia, un momento, una anecdota de significado especial, oculta detrás de las risada superficie del mar en calma o en los rostros medio entrevistos de las figuras que redondean la pieza. Cualquier sea el caso, el hecho es que la obra me despierta cierta inquietud, una vaga sensación onírica.

Caspar David Friedrich nació en 1774 en Greifswald, desde se puede ver la gran Ilsa de Rugen en una bahía del Báltico.  Era uno de los lugares preferidos por Friedrich para dar largos paseos y, cuando se casó en 1818 ( en aquella época vivía en Dresden ), enseñó a su esposa su ciudad natal y la Isla de Rugen. El cuadro de los acantilados blancos, obra sin datar aunque se suele dar por sentado que se pinto durante ese mismo año, probablemente fue realizado después del viaje de bodas.

Friedrich visitó repetidamente Rugen para dibujar y ejecutó numerosos cuadros a partir de sus bocetos, si bien apenas escribió sobre la isla que todavía no estaba unida al continente. Si queremos conocer las impresiones del puntor cuando paseaba por alklí, tenemos que atenernos a los testimonios de su amigo Carl Gustav Carus, médico y teórico del arte. Los dos hombres se habían conocido en Dresde y posiblemente la pasión de Friedrich por Ruger incitara a Carus a viajar a la costa del Báltico. Emprendió su viaje en 1818, el mismo año en que Friedrich se casó y probablemente pintó los acantilados blancos.

"Para llegar a Rugebn desde la bahía de Greifswald, habíamos fletado una pequeña goleta" anota Carus "y la mañana del 14 de agosto me embarqué con un cielo radiante en mi primer viaje por mar". Sin embargo, la isla no estaba preparada para recibir turistas: "En lugar de un hotel confortable, entre los bloques de granito dispersos no había más que una cabaña de pescadores llena de humor para satisfacer únicamente las primeras necesidades de los recién llegados".

El texto de Carus apenas cuenta nada sobre los habitantes de Rugen, sobre cómo se ganaban el sustento y cómo vivían; pero en contrapartida encontramos constantes descripciones de motivos que sin dura interesaron a Friedrich. "En el medio de la isla me encontré un roble centenario casi del todo muerto. Una figura inquietante, que tal vez albergaba un espiritu inquieto en su interior, cuyas ramas monstriosas, de un gris reluciente y marcadas por las inclemencias del tiempo, se estiraban hacia el mar azul..." La misma escena que más tarde pintaría, aunque con ciertamente, un aire más insólito que la que nos deja entrever su cuidadosa descripción.  Carus da un paseo hasta el cabo Arkona, "la punta más septentrional del territorio alemán", visita un lugar "donde extrañas piedras rúnicas rodean una larga tumba megalítica o quizás simplemente un túmulo sagrado". El roble seco, cabo Arkona y los túmulos megalíticos, son testimonios del pasado o de la historia nacional que reaparecen una y otra vez en los dibujos y cuadros de Friedrich.

Pero la vivencia en relación a la naturaleza más impresionante para Carus fue la vista desde los acantilados que hiciera famoso a Friedrich y que se ha transformado en la actualidad en una atracción de masas. "Al caer la tarde empezamos a seguir el sendero junto al río cubierto de follaje, escuchando ya desde lejos el bramido del mar que se mezclaba con el viento enredándose entre las hojas. De repente se abrió un claro en el bosque y nos encontramos en lo alto de los abruptos acantilados blancos del Konigsstuhl.  Las jóvenes hayas rojas despliegan sus largas ramas colgando sobre el rompiente del mar y el azulado espejo gris del Báltico se extiende hasta las delgadas líneas del horizonte..."

El diario de Carus acaba allí. De hecho, en ninguna otra parte de sus notas aparece algo más sobre el paisaje y sus impresiones. Poco después murió de un padecimiento crónico que lo debilitó en pocos meses. Friedrich volvió de nuevo a Rugen y se supone que comenzó a pintar la obra victima de gran tensión nerviosa, debido a la muerte de su amigo y "una Gran agonía mental que lo llevaba constamente al más insoportable agobio". No hay mayores datos sobre que sucedía en la vida del pintor en los años subsiguientes a la escena, pero como un testimonio mudo tal vez de su estado mental y anímico, su obra palpita en una extraña vitalidad y una desconcertante sensación de desasosiego. La vista del mar absurdamente prolijo, los monolitos alzandose a ambos lados del punto focal central y los pequeños personajes, apenas entrevistos en medio de las enormes ramas del roble central. Una escena meticulosa, desolada, apenas entrevista, un parpadeo infinito en medio del silencio.

Todavía miro el cuadro y me produce una tristeza infinita. Imagino al pintor dejandose llevar por sus demonios personales y creando tal vez, la unica ventana hacia su punsante espiritu a través de sus breves y luminosas pinceladas. Una forma de lenguaje secreto, una forma viva de presunsión de la forma.

Quizá.


Fuentes:

Moritz Ernst Arndt. Ein Deutshes Shicksal. Aus seinen biographischen Shriften. Berlín. 1924.

Notas personales.

Cinco razones para NO ver el Último Exorcismo

En mi frecuente busque da peliculas de terror - como he mencionado varias veces en este su blog de confianza, soy una amante del género - suelo encontrarme con ideas visuales curiosas que recrear el terror de una manera nueva. Al menos eso espero. Y de hecho, fue esta ingenua esperanza lo que me hizo ver lo que debe ser la peor pelicula de terror que he visto en lo que va de año ( y creo que el anterior ), la insoportable, tediosa y terriblemente sin sentido "Último Exorcismo", un producto de la reciente factoria de terror religioso y ambientada - otra vez - en la America profunda. 

Pero desmenucemos este despropósito, que busca darle una nueva visión al manido tema del exorcismo:

1) La realidad tan absurda como la peor escena de la novela nocturna: El film comienza, como es tradicional en el estilo de "Filmación del procedimiento" que tiene su antecedente más notable en el "proyecto de la Bruja de Blair" y la más reciente "Actividad Paranormal"  I y II, con el encendido de la cámara de un supuesto documental. Oh si, de nuevo una cámara será el testigo de los "misteriosos" sucesos que veremos a continuación.  En esta ocasión los tres esforzados protagonistas serán un Reverendo cínico, un camarografo Anónimo y una asistente cuya presencia en la pelicula al parecer tiene como objetivo completar el trio. El clima documentalista carece de veracidad: no solo en las cuidadas escenas, sino en los bien planeados cuadros, y la edición perfectamente tradicional. Aqui la idea del documental se transforma bien pronto en una excusa para tomas borrosas y dotar de cierta energía secuencias carentes del menor sentido y emoción.

2) Una historia ridicula: Armado con un antiguo libro sobre demonios medieval - sorpresivamente escrito en inglés en el primer tramo de la pelicula, pero que después resulta estar redactado en latín, para sorpresa del sufrido espectador - la historia transcurre sobre la premisa de documentar el exorcismo como parodia y engaño simple, que termina convirtiendose en algo real. A primera vista, una propuesta novedosa, la de este carismatico reverendo gritando la palabra de Dios entre las risas de su congregación. Sin embargo Patrick Fabian carece de cierta espontáneidad que podría dotar al papel de verdadera emoción: se pasea por la pelicula recitando los parlamento con cierto aburrimiento, mientras la trama transcurre en pequeñas secuencias disparejas. En cuando a la chica supuestamente poseida, la actriz Ashley Bell consigue crear un personaje creible, que sin embargo no puede sostener por si misma una historia sin mayores alicientes: la interrogante sobre su cordura y el hecho mismo de la posesión parece diluirse en medio de la diatriba de pequeños cliches cinematográficos inevitables: el incesto, la chica aislada, el padre torturador.

3) Una primera parte somnolienta, un último tramo sin sentido: La primera hora de la pelicula transcurre entre la paradia del exorcismo y la cada vez más notoria  - y pretendidamente atemorizante - idea que la joven Nelle pueda estar realmente poseida por el demonio. No obstante, la idea se encuentra tan mal estructurada que varias veces la idea de la locura es tan evidente que cualquier planteamiento sobrenatural pierde sentido: las muecas y gritos de la chica, no terminan de provocar el necesario sobresalto. Y cuando finalmente, comenzamos a sospechar que hay algo más que pura demencia en toda la historia, la trama ha decaido tanto que realmente nos importa poco. A medio camino entre la Road Movie, documental, pelicula de terror, el "Último Exorcismo" termina en una alocada secuencia final que nunca se anunció o se anticipó y que no se sostiene bajo ningun planteamiento. De hecho, mientras la miraba tuve la sensación que se trataba de dos peliculas distintas: El caos del final destruyó la poca solidez que habia logrado construir a partir del progresivo aumento de la tensión.

4) Clichés y más Clichés: Si la idea es bastante original, la forma de plantearla resultó hundiendola en un lamentable mezclote de ideas que todos hemos visto alguna vez en peliculas previas. Desde el documental postmodernista, hasta la chica indefensa a mercer de las fuerzas oscuras. Y mientras que en el "Exorcismo de Audrey Rose"  la secuencia narrativa creaba una tensión magnifica y evidente, en este caso termina siendo una especie de pelicula de televisión de mala calidad. Incluso lo que debió ser la escena definitiva onde la posesión toma matices verdaeramente aterradores ( donde la esplendida actuación de Ashley Bell brilla en medio de los dialogos vacios y la fotografia hueca ) se convierte en una simple secuencia más de cortorsiones y gritos sin verdadera fuerza. 

5) Sueño, más que miedo: Lamentable que una pelicula de terror te aburra, pero fue precisamente lo que me ocurrió durante casi todas las escenas. La narracción se encuentra tan mal estructurada que los pocos momentos donde el terror genuino debería mostrarse como un ingrediente más de la acción, terminan transformados en una especie de anecdota dentro de la superficial historia. Nunca ocurre nada más de lo obvio: jamás se profundiza en ese terror invisible, que parece anunciarse en cada linea pero que no consigue concretarse como estructura visual.

Al final, cuando el "sorpresivo final" - un decir -  nos deja asombrados y decepcionados, no cabe sino preguntarse, ¿Que ha ocurrido con las viejas peliculas de terror? Tal vez, pienso con un suspiro mientras arrojó a la basura el cd recién comprado, el terror como tantas otras cosas, terminó convirtiendose en una idea simple, levemente decepcionante, carente del menor interés.

C´la vie

Ingmar Bergman: El Sueño de una Noche en penumbras.

Liv Ullmann, figura icónica en la propuesta de Bergman, interpreta a Elisabeth Vogler, una famosa actriz que se encuentra hospitalizada tras haber enmudecido misteriosamente mientras escenifica el mito de Electra. La magnifica y lobrega Margaretha Krook es su doctora y de alguna manera, ábside en medio de la demencia de Elisabeth, que tras someterla a un sinfín de pruebas concluye que a ésta no le ocurre nada de especial, a pesar de que seguirá recluida en el sanatorio sin soltar prenda. La inigualable Bibi Andersson – glorioso travesti que debe su fama a la cantera de Almodovar- es la enfermera que la atiende, y que desde un primer instante entabla una relación con su paciente basada íntegramente en el monólogo y el lenguaje corporal.

Las dos se instalan, pues, junto al mar en una casita veraniega de la doctora, estilo mala publicidad europea. De este modo Elisabeth parece recuperar lentamente la cordura, pero aferrada a lo que parece ser un mutismo voluntario. Como se suele apuntar, el silencio impenetrable de una se ve sustituido  por la verborrea imparable de la otra. A medida que pasa el tiempo Alma se revela al fin como la más necesitada de atención y de afecto, por lo que acaba confesándole a Elisabeth sus emociones y episodios más personales. Entre ambas mujeres se va creando así una simbiosis de cierto carácter parasitario, cada vez más intensa e inquietante y que desemboca en una crisis de identidad que las llevará a enfrentarse entre ellas y consigo mismas.


La lucidez y la Locura:
la rutilante elipse sin verdadero significado.

"Hoy tengo la sensación de que en Persona he llegado al límite de mis posibilidades. Que en plena libertad, he rozado esos secretos que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.”

La primera vez que uno paladea esta película se queda sencillamente alucinado. No importa demasiado el bagaje cinéfilo que se tenga ni el conocimiento de causa que le ampare: “Manniskoätarna” te toma por sorpresa  y punto. Porque esta película, nacida del genio experimental y la toma de conciencia creativa, es ni más ni menos que el feliz resultado de una reflexión profunda sobre:

- Las posibilidades inherentes e inexploradas del cine como medio narrativo (técnicas y recursos cinematográficos). Tan sólo apuntar que las metáforas audiovisuales y las licencias poéticas que compone Bergman alcanzan aquí un grado de madurez y espontaneidad desconcertante. Un pausado y rítmico ejercicio de estilo como muy pocos.

- La inclusión deliberada del hipertexto o metalenguaje (autorreferencialismo como tema leit motiv). La relación vinculante que establece Bergman entre los personajes como personajes, el espectador como tal y la misma proyección de la película se expresan a través de una serie de samplers, loops, desenfoques y fenómenos de postproducción que resquebrajan explícitamente las distancias entre los dos supuestos universos paralelos.  Todo sea por transmitir al espectador la idea de estar viendo un film a través de un dispositivo de elementos distanciadores que así lo indiquen. Al fin y al cabo todo acaba justificado en el universo de “Manniskoätarna”, aunque no todo estuviera en esencia preconcebido.

- La consideración de la luz y la fotografía como aspectos totalmente integrados (tratamiento visual acorde y al servicio del guión). Sven Vilhem Nykvist –para variar, hijo de misioneros protestantes en el Congo belga- lleva a cabo un extraordinario trabajo de iluminación sin precedentes, basado en un contrastado B/N sin apenas matices cromáticos y repleto de encuadres hiperiluminados en perfecto equilibrio, consiguiendo en este sentido un acabado final impecable, insólito en genios como Buñuel e incluso Lang. Ya de paso evoquemos el Woody Allen de “Shadows And Fog” (Sombras y Niebla, 1992), heredero en cierta forma de todo este quehacer sueco.

- La consideración del sonido y la música como tales (tratamiento sonoro). La música contemporánea de Lars-Johann Werle, acústica y/o concreta en cada momento preciso, se adapta de tal modo a la semántica de la imagen que una casi deviene traducción y/o variación de la otra, por lo que la identificación estética y/o conceptual de los dos géneros es verdaderamente asombrosa. Basta rememorar el papel desasosegante que juegan las partituras de Webern, Ligeti, Messiaen, Hermann y Penderecki en las películas de Kubrick, Polanski, Friedkin, Pasolini o Hitchcock para hacerse una idea de la idea.

- La transgresión del método narrativo y descriptivo convencionales (percepción alterada del tiempo y la historia clásicas). Como ya se ha sugerido más arriba, Bergman intenta –pues no se puede ir en definitiva más allá- derrumbar las dogmáticas premisas de la cuarta pared e interactuar sin prejuicios con el público. De ello se deriva esta constante concatenación, tan traumática como armoniosa, de secuencias que arremeten de principio a fin contra la férrea lógica interna de la película en sí. Algo del elástico método crítico-paranoico llega a filtrarse hasta estas lejanas lindes.

- La puesta en escena y el punto de vista cinematográficos (exposición y desarrollo del argumento). Toda la película se basa en una extraña combinación de primeros planos, planos frontales y de perfil, superposiciones, angulares, correcciones bruscas y seguimientos suaves de cámara... articulada de modo que consigue hipnotizarnos del todo hasta abstraernos paso a paso hacia el complejo psicológico más intrincado y a la vez transparente que una –en singular- mujer puede acarrearse estando en soledad. Desde esta perspectiva, desarraigada de estereotipos aunque fiel a las premisas básicas, puede Bergman asumir una técnica narrativa y descriptiva adecuada a la temática argumental que maneja. Como ya he comentado otras veces en esta nuestra sección, tanto en el aspecto técnico como literario “Persona” ha sido recordada (sic) en múltiples ocasiones -si bien el espectador medio no está capacitado para percatarse por las razones ya aducidas. Los ejemplos recientes más descarados serían las mediáticas “Fight Club” y “Mullholand Drive”.

- El guión y la dirección de actores (diálogos teatrales y comunicación no verbal). La verdad, no sé qué decir. Cada monólogo, cada diálogo -si es que llega a haber alguno-, cada voz en off, cada silencio... eso es, cada palabra y cada ausencia suya son actos puros que acontecen y desbordan combinadamente con enrarecida naturalidad. En extraña consecuencia, lo único que no llega a interrumpirse nunca en dicho proceso de comunicación entre personajes y cosas es precisamente esa constante búsqueda de la máxima expresión a partir del mínimo gesto. Y es que todo acaba hablando por sí mismo en “Manniskoätarna”, aunque no todo estuviera preescrito.

- El código estético de la película. Aunque acorde a su época POP 60’s resulta, más que anacrónico, atemporal. Está diseñado de manera que en general no envejezca. Y es que los parámetros del tiempo mismo en el que -se supone- transcurre la acción han sido trastocados y reformulados. El contexto puntual no importa demasiado. El look que lucen los protas, así como la decoración de los espacios donde se ubican, ofrece en definitiva una imagen relativamente equívoca de las coordenadas espacio-temporales. En un momento de puro revival y retrospección como el actual, “Manniskoätarna” se nos antoja desprovista de referentes concretos o de cultura determinada. Casi no hay nada en este film que quiera ser identificado con el mundo real, y casi no hay nada que quiera ser apartado de él. Realista e inverosímil a partes iguales, naturalista y onírico como ningún otro, no encontramos en él claros indicios que nos permitan distinguir lo real de lo imaginario. En definitiva, un cortocircuito psicológico de intuiciones metafísicas que se extiende a lo largo de una absoluta amnesia kármica como único punto de partida posible.

EL OTRO LABERINTO DE LA MENTE HUMANA

"Me imagino un trozo de película blanco, lavado hasta más no poder. Pasa a través del proyector y poco a poco se dibujan palabras en su banda sonora. Poco a poco aparece justo la palabra que me imagino. Después un rostro que se vislumbra casi disuelto por todo lo blanco. Es el rostro de Alma. El de la señora Vogler."

Rodada a finales de 1965 y estrenada a principios de 1966, la mítica “Manniskoätarna” es sin duda la obra más elogiada y malditista de la llamada quinta etapa de Bergman, concebida ante todo en plena era contracultural. Su enigmático punto de partida había de ser desde un principio la intrínseca y sugerente similitud entre dos mujeres fetiche acomplejadas –en este caso una actriz todo terreno como Bibi Andersson + una noruega con la que nunca había trabajado antes, Liv Ullmann que se convertiría poco después en “inseparable” musa y compañera sentimental.

Nuestro hombre, que por entonces vivía con Liv en la desolada isla de Faro, escribió el nigromántico guión durante una de sus frecuentes estancias en el hospital, sempieterno convaleciente por causa, entre otras tantas, del estrés provocado por su cargo oficial como director de la Compañía Real de Arte Dramático de Suecia. En este estado de mente febril y de crisis anímica en un ambiente de aislacionismo absoluto, Bergman pudo elaborar una película que pretendía rodar con absoluta libertad y que no toleraría imposiciones narrativas o argumentales de ninguna clase. Desde un punto de vista teórico o ideológico, sería entre otros supuestos una obra experimental, digamos, profundamente marcada por la recurrente influencia del oscuro Jung y el psicoanálisis más hermético del Círculo de Eranos.

Para empezar, el inicio de “Manniskoätarna” se basa en una suerte de cortometraje de creación puramente audiovisual, con una introducción y una apertura de créditos verdaderamente impactantes. Empieza con un rollo de celuloide dentro de un proyector que se va encendiendo lentamente (detectamos similar inicio en “The Sixth Sense” de Shyamalan con la bombilla de la bodega); a mitad de película, en un momento de crisis física en la relación, dicho rollo se quemará sobre la pantalla, lo que nos permite establecer al menos dos niveles básicos de lectura respecto a la realidad objetiva última del soporte sobre el que acontece toda la historia. Este prólogo, que alterna de manera abstracta el imaginario cinematográfico -proyector, película, slapstick- con iconos traumáticos del subconsciente -un cordero sangrante, una araña, una mano clavada- culmina poéticamente con el encuentro entre un niño y el reflejo de una madre-monstruo: los rostros de Liv Ullmann y Bibi Andersson fusionados en uno solo.

La complejidad de este fragmento, su fuerte impronta como texto independiente dentro de las lógicas de la película -a pesar de durar tan sólo unos minutos-, ha aca-parado la atención de críticos y especialistas, entre ellos Michel Chion, fascinado por el entramado entre los registros visual y sonoro que condensa la secuencia. En su libro “La audiovisión” hace un análisis audiovisual de este prólogo, del que afirma que obedece al régimen del fenómeno psicológico del espasmo, "contracción súbita que altera la tensión normal de un músculo". Según dicho autor, este régimen se relaciona con la idea obsesiva de tacto que recorre el trozo del film, y que provoca que "la película misma tiemble como una superficie táctil", de modo que, a través de tales procedimientos, Bergman parece querer tensar al máximo la tela audiovisual, intentando al mismo tiempo captar el estremecimiento casi de pánico que esa tensión crea sobre su superficie, una agitación epidérmica incontrolable.

Por lo demás la película posee dos partes diferenciadas. La primera transcurre en la clínica donde se encuentra internada la Sra. Vogler y donde Alma toma contacto con ella. Luego continua en la isleña casa de la playa, donde Alma acompaña a su paciente.

Por si aun quedase alguna duda sobre el principal jeroglífico que sustenta todo el esqueleto de “Persona”, ahí va un extracto de Allan Hunter, crítico y editor americano -muy versado en cine neuronal, como me gusta llamarlo- y al que nadie se ha entretenido todavía en traducir: “Most of this film is spent in unrelenting concentration on the relationship between (...) two women (who may well represent dual aspects of a single woman, a reading encouraged by a frequently repeated composite shot made up from half of each woman’s face).” El relato de una brutal y excitante fantasía sexual con un chico joven, una gélida psiquiatra que se dirige a las dos al principio de la película, y la apasionada aparición de un hombre hacia el final -que siendo el marido de Elizabeth no parece diferenciarla de la otra- son las incursiones que reconducen todo el entramado de circunstancias hacia la única hipótesis plausible de la doble identidad.

Mientras que una ínfima parte del gran público palomitero conocía e incluso ha visto films como “Fanny y Alexander” –desmitificadora estampa familiar ganadora de 4 Oscars- o “El séptimo Sello” –honesto poema experimental con uno de los guiones más homenajeados y parodiados del Séptimo Arte-, “Persona” permanecía, hasta la irrupción del DVD, inaccesible al público que no la había visionado en su momento, resultando prácticamente imposible de ver en ciclos bergmanianos que se proyectasen en televisiones o filmotecas, por muy de arte y ensayo que fueran. Todo ello resalta más si cabe la aureola de obra maestra inefable que viene rezumando desde el momento de su primer estreno hasta estas mismas páginas digitales.

En el mundo de Sofia.

Tenía quer recuperarme del mal sabor de boca que me había dejado las peliculas que he visto ultimamente y con esto no quiero decir que le haya pegado un mordisco a la película y me haya sabido mal, no. Me refiero a que no me gustó, y cuando uno ve una película que le parece destestable hay que curarse rápidamente en salud, asi que eché mano del magnifico cine clásico, concretamente del hecho en el país de la bota, y más concretamente del extraordinario director  Vittorio De Sica. Si existe una  mejor solución que eso al mal cine actual, pues quisiera saberlo.

Oh, Gran y todo poderoso TNC de Direct tv Venezuela, ruego tu ayuda.

Ironías aparte y al grano. ¿Hora? Once de la noche. ¿Día? el domingo al filo de la madrugada. ¿Pelicula? la magnifica dos "Dos Mujeres". ¿Argumento? trágico, por supuesto. La pelicula versa sobre una mujer y su hija que huyen de Roma, en plenos bombardeos en la Segunda Guerra Mundial. Piensan que viajando hacia el campo, lejos de la gran ciudad, lograrán apartarse de los horrores de la guerra, y que ésta durará poco. Pero lo cierto es que la realidad es bien distinta, y cruel.

Realizada en 1960 por el prestigioso actor y director Vittorio De Sica, la película es un completo lucimiento para su actriz principal, Sophia Loren, la cual obtuvo un Oscar por su excelente interpretación. Y es que ‘Dos Mujeres’ es única y exclusivamente Loren, brillando la actriz muy por encima de los demás elementos de la película, tanto artísticos como técnicos. Por aquellos años la actriz estaba en lo más alto de su carrera, y el premio recibido no hizo más que asegurar su ya de por sí seguro estrellato. Un personaje femenino lleno de matices, y enormemente complejo dentro de su aparente sencillez, pues Loren interpreta a una mujer simple, hasta cierto punto ignorante de todo lo que le sucede alrededor con respecto a la contienda, pero capaz de cualquier cosa, sea lo que sea, con tal de proteger a su adolescente hija, la cual está a punto de convertirse en una mujer. Todo ello enfrascado en un mundo dominado prácticamente por hombres, los cuales deciden el destino de todos. La actriz transmite todas y cada una de las distintas etapas por las que su personaje pasa, y todos y cada uno de los dispares sentimientos que la inundan, ya sea rabia, dolor, alegría, amor o indiferencia.

Todos los actores que están a su lado no tienen nada que hacer, pues se ven eclipsados en cierto modo por el buen hacer de la Loren. Esto no quiere decir que estén mal, ni mucho menos. Al lado de la actriz, tenemos a la joven Elonora Brown, que debutaba en el cine con esta película, dando vida muy convincentemente a la hija de la protagonista, una chiquilla totalmente inocente y virginal, que tendrá que sufrir las desastrosas consecuencias de una guerra que nadie ha pedido. En el lado masculino, dos actores muy conocidos. Por un lado, Raf Vallone, que sólo aparece al principio en un curioso papel, y un jovencísimo Jean-Paul Belmondo, dando el toque político a la historia, como un enemigo acérrimo de los alemanes. Resulta gratificante ver a un actor que luego se especializó en papeles de duro, en la piel de un personaje soñador y liberal, y teniendo las cosas muy claras en política, pero inexperto en otros aspectos de la vida, como el amor.

La película la encuentro un poco dispersa, y las decisiones del personaje central de andar moviéndose de aquí para allá a veces no resultan del todo convincentes. Pero por el trabajo de su actriz principal es altamente disfrutable, y en su tramo final se vuelve increíblemente dura, con una secuencia que ha pasado por derecho propio a los anales de la historia del cine: la protagonista y su hija son violadas salvajemente en el interior de una iglesia abandonada por soldados colaboradores del bando amigo, sin que a nadie le importe demasiado, haciendo más terrible aún la situación. Un momento que te pone un nudo en la garganta, y te hace olvidar las deficiencias de un film que se queda en correcto, pero con una presencia que emana luz propia, brillando con gran intensidad y enorme belleza: Sophia Loren.

El género y la expresión del Yo cultural.

Según diversos análisis sociológicos y antropológicos realizados a grupos poblaciones representativos, nuestra cultura se expresa en los arquetipos Zeus Apolo - Atenea y Hera, debido a que a través de estas figuras simbólicas se otorga un sentido sincrético a la visión dual del mundo y su forma cultural más evidente. De esta manera, podríamos decir que el mundo es una evolución de un lenguaje mistérico, llevado posteriormente al terreno de la interpretación arquetipica y psicológicas sobre las raíces de la visión cultural de nuestro concepto de sociedad.

La dualidad de la voz divina: El enfrentamiento entre el matriarcado y el patriarcado.

Las diosas griegas también vivían, como nosotras, en una sociedad patriarcal. Dioses masculinos gobernaban la tierra, los cielos, el océano y el mundo subterráneo. Cada diosa independiente se adaptaba a esta realidad a su manera, separándose de los hombres, juntándose a los hombres como uno de ellos o retirándose hacia su propio interior. Cada diosa que valoraba una relación concreta era vulnerable y relativamente débil en comparación con los dioses masculinos, que podían negarle lo que ella quería y dominarla. Así pues, las diosas representan patrones que reflejan la vida de una cultura patriarcal.

El arquetipo como definición de nuestra psiquis social:

La relación existente entonces entre el arquetipo femenino y el arquetipo masculino con el mito personal muestra las representaciones personales y culturales en la construcción de la identidad, en esta medida se hace evidente la subjetividad y la intersubjetividad, el proceso de la individuación y el proceso de la socialización en consonancia.

Existen entonces dentro de la literatura tanto psicológica, como antropológica, sociológica y filosófica diferentes maneras de conceptualizar el arquetipo y diferentes modos de ver arquetipos masculinos y femeninos dentro de cada ser humano, sin embargo para la investigación, son de interés epistémico las posturas teóricas de estos dos autores a saber: Carl Gustav Jung y Jean Shinoda Bolen.

Lo Arquetípico del Género: Jung planteaba que el hombre y la mujer, poseía en su psiquis el anima y el animus respectivamente.

Para él, anima era el “aspecto femenino interno del hombre. El ánima es tanto un complejo personal como una imagen arquetípica de mujer en la psique masculina. Es un factor inconsciente encarnado en cada niño, y es responsable del mecanismo de proyección. Inicialmente identificada con la madre personal, el ánima se vivencia más adelante no sólo en otras mujeres, sino como una penetrante influencia en la vida de un hombre”. Entonces el ánima “intensifica, exagera, falsea y mitologiza todas las relaciones emocionales – del hombre- con su trabajo y con otras personas de ambos sexos”.

El ánima se expresa en los hombres como proyección hacia las mujeres, por consiguiente las características de la misma se deducen en la ausencia de ellas en la personalidad de cada hombre.

Así mismo el animus es el “aspecto masculino interno de la mujer” e igualmente como con el ánima, el animus es un arquetipo e imagen arquetípica.

La mujer es compensada con un elemento masculino, y por lo tanto, su inconsciente tiene, como quien dice, un sello masculino. Esto resulta de una considerable diferencia psicológica entre el hombre y la mujer, y por consiguiente, he llamado ánimus – que significa mente o espíritu – al factor proyectivo en la mujer. El ánimus corresponde al Logos paterno, así como el ánima corresponde al Eros materno.

Mientras el ánima del hombre funciona como su alma, el ánimus de la mujer se parece más a una mente inconsciente. De ésta manera el ánimus y el ánima actúan como mediadores entre el inconsciente y lo consciente” y para armonizarse con ellas tanto los hombres como las mujeres necesitan profundizar en ellas, comprenderlas e integrarlas.

De lo anterior, se desprende el planteamiento de la comprensión de los diferentes arquetipos anima y animus en los hombres y mujeres para lo cual se ha utilizado en la presente investigación, la psicología femenina y la psicología masculina mitológicas de Jean Shinoda Bolen.

Sin embargo es pertinente reiterar que para Jung los arquetipos son: “Elementos estructurales y primordiales de la psique humana”.

Los arquetipos son sistemas de aptitud para la acción y, al mismo tiempo, imágenes y emociones. Se heredan con la estructura cerebral – en verdad, son su aspecto psíquico. Por un lado, representan un conservatismo instintivo muy fuerte, y por otro, constituyen el medio más eficaz concebible para la adaptación instintiva. Así que son, esencialmente, la parte infernal de la psique... aquella parte a través de la cual la psique se une a la naturaleza.

Igualmente Jung plantea que los arquetipos son “imágenes instintivas”, explicando que:...”Psicológicamente.... el arquetipo como imagen del instinto es una meta espiritual buscada por toda la naturaleza del hombre; es el mar hacia el cual se encaminan todos los ríos, el premio que el héroe extrae de su lucha con el dragón. Es evidente entonces que la comprensión y la integración consciente del arquetipo individual, construirá una identidad más armónica e integral, al menos a nivel psicológico como lo planteaba Jung. Ya que la investigación apunta a integrar lo imaginario y lo subjetivo dentro de la construcción de las representaciones e identidades femeninas y masculinas.


Jean Shinoda Bolen profundiza en los arquetipos de los Dioses Griegos, en sus libros Los Dioses de Cada Hombre y Las Diosas de Cada Mujer; siendo 8 arquetipos masculinos y 7 femeninos, entre los que se encuentran: Zeús, Ares, Hermes, Poseidón, Hermes, Hefestos, Apolo, Hades y Dionisios; y en los femeninos: Hera, Afrodita, Demeter, Perséfone, Hestia, Atenea y Artemisa.

Para Jean Shinoda:

“En la Grecia antigua, las mujeres sabían que su vacación o su función en la vida las situaba bajo el dominio de una diosa concreta, a la cual veneraban; las tejedoras necesitan el patrocinio de Atenea; las jóvenes se hallaban bajo la protección de Artemisa; las mujeres casadas veneraban a Hera. Las mujeres rendían culto y presentaban ofrendas ante los altares de las diosas cuya ayuda necesitaban. Las mujeres que daban a luz rezaban a Artemisa para que las librase del dolor; invitaban a Hestia a sus chimeneas para convertir sus casas en hogares. Las diosas eran deidades poderosas, a las que se rendía homenaje con rituales, veneración, ofertas y sacrificios” …


Ahora, las diosas existen como arquetipos, solo que la mujer contemporánea no tiene en cuenta su imagen arquetípica y su mito personal ; “dentro de las mujeres contemporáneas, las diosas existen como arquetipos y pueden – como en la antigua Grecia – conseguir lo que les corresponde y reclamar potestad sobre sus súbditos. Incluso sin saber a qué diosa está sometido, una mujer puede, no obstante, “prestar” fidelidad a un arquetipo concreto durante un tiempo o durante toda su vida”, es así que en la presente investigación se miran cuales son los arquetipos que ahora tanto los hombres como las mujeres expresan en sus prácticas sociales.

Rojo

El poeta inglés, Ted Hughes fue el esposo de la maravillosa Silvya Plath. Aunque parte de su reconocimiento se debe precisamente el encontrarse ligado a la memoria de la inmortal poeta, también es reconocido en el mundo literario por derecho propio: famoso por sus intensas imágenes que evocaban el paisaje ingles y el salvaje mundo animal. Sus poemas engloban una profunda simbologia, afianzada en la naturaleza y mitologías personal y ritualista, asi como la utilización de Totéms metodológicos de una amplia visión creativa. Sin embargo y a pesar de su necesidad de expresar la esencia de su obra a través de imagenes consecuentes relacionadas con el aspecto más anecdótico de su visión poetica, también hay una parte de su obra, relacionada con su mundo más criptico.

El poema Red, dedicado a Silvya Plath es una prueba de ello:

Rojo era tu color
Si no rojo, blanco. Pero rojo,
con que te envolvías
Rojo sangre.

Y tras la ventana
Finas amapolas se arrugan frágiles
Como la piel ensangrentada.

La perdurabilidad de la esencia femenina.

Tradicionalmente, La figura de la mujer - dentro de la visión del concepto cultural históricamente aceptado - posee características propias que determinan la sintonía con unos arquetipos también diferenciados, siendo precisamente éste un campo - el campo de los arquetipos femeninos - donde, a mi entender, puede y debe progresar la identidad femenina en su lucha por los valores auténticos. Muchas autoras lo ha entendido así, y una de ellas es Maureen Murdock. Esta psicoterapeuta y profesora de la Universidad de Los Angeles ha escrito “El viaje heroico de la mujer”, en el que se describe la trayectoria de una serie de patrones arquetípicos que se suceden en la vida de la mujer. También la mujer empieza por el arquetipo del héroe. “La heroína empieza a desarrollar habilidades masculinas”, intenta abrirse camino en el competitivo mundo de la productividad y de la búsqueda del éxito. “Se va enfrentando a las Pruebas de Camino en la medida que va teniendo que aceptar el desafío de superar los mitos de la inferioridad, la dependencia y amor romántico de la mujer”. Y “una vez que encuentra ese Tesoro del Éxito dentro de un mundo de varones, o tras haber empleado hasta la propia sangre en el intento, la heroína experimenta un profundo sentimiento de Aridez Espiritual.” Y aquí, en lo que se corresponde con una cierta madurez propia ya de la mediana edad, y con total similitud a lo que sucede en el varón, empieza lo que podemos llamar el viaje post-heroico, el que vimos que nos llevaba más allá del héroe. Sigamos, pues, a Maureen Murdock.

La heroína intenta entonces recuperar los valores propios y más genuinos de la mujer. Busca a la Diosa, a la feminidad perdida. “Un período aparentemente de vagar sin rumbo, de dolor y de rabia, que no parece tener final”. “La heroína anhela volver a reunirse con su naturaleza femenina y a curar la Ruptura Madre/Hija, la herida que resultó del rechazo inicial de lo femenino.” Posteriormente, en este viaje evolutivo, intenta la “sanación de lo masculino herido”, intenta recuperar la naturaleza masculina, y hasta es posible ver que “la heroína se convierte en una guerrera espiritual”. Y el final de este viaje, tal como lo señala Maureen Murdock, es conseguir integrar sin reservas la parte masculina y la femenina, lo que significa la culminación de las energías y el no renunciar a nada de lo aprendido. La heroína “puede navegar por las aguas de la vida cotidiana y escuchar las enseñanzas de lo profundo.”

Ann G. Thomas es escritora y ejerce de psicoterapeuta en California, y en la misma línea de los dos autores comentados, ha escrito “Esa mujer en que nos convertimos”. A través de su experiencia y apoyándose en cuentos, mitos y leyendas, observa las fases y patrones que se suceden a partir de la mediana edad, cuando podríamos decir que comienza el camino hacia la vejez.

Una primera tarea es descubrir el “oscuro femenino”. Es importante hacerlo porque esto les convierte en “mujeres sabias”, en contraste con lo contrario, no encontrar esta sabiduría, que lleva al “tono incisivo e iracundo de la bruja y de la hechicera malévola”. De igual modo la mujer tiene que saber encontrar el arquetipo de la “buena madre”, con todo el caudal de energía benéfica que ello significa para ella misma y para los demás. Una etapa culminante la ve también Ann Thomas en la integración del ánimus, un complemento de madurez necesario que aleja a la mujer de la agresividad, de la amargura o de la dependencia. Y, aún más al final, señala al sentido personal que es indispensable dar a la vida: “encontrar la historia de la propia vida, y desde ahí, extraer sentido y sabiduría.”

También investigando las distintas pautas de conducta, la analista junguiana y psiquiatra Jean Shinoda Bolen ha escrito “Las diosas de cada mujer”. Entiende, al igual que los autores antes referidos, el transcurso de la vida de la mujer como el viaje de la heroína a través de responsabilidades, obstáculos y peligros, y en pos de unos logros y un sentido. Pero lo que fundamentalmente llama la atención a Jean Shinoda es la diversidad de tipos psicológicos de mujer, la forma distinta como cada mujer afronta sus problemas y enfoca su vida, o sea los diferentes patrones de comportamiento que, como buena seguidora de Jung, interpreta como arquetipos. Y teniendo bien clara esta diversidad, ha sabido encontrar una analogía entre estos patrones de comportamiento y los de las diosas del Olimpo. Una idea interesante y lúcida porque estas diosas míticas en realidad son la expresión de unos arquetipos universales. Muchas mujeres, dice, cuando se les explica la historia de alguna de estas diosas, asienten con un “¡ajá¡” al sentirse identificadas con aquella problemática y forma de comportarse. Y la autora selecciona a siete diosas griegas, las seis del Olimpo a las que añade Perséfone, y a través de sus historias reconstruye unas pautas arquetípicas de comportamiento bien actuales en las que puede fundamentar su psicoterapia. Son las pautas de comportamiento respecto a la familia, al matrimonio, a la autonomía o a los sentimientos, de Artemisa,de Atenea, de Deméter... Con unos rasgos de universalidad que les hace de todos los tiempos y lugares.

En la intimidad de la Imagen.

Siempre he pensado que las imagenes, en si misma, expresan el peso de la realidad. Sea a través de lineas, o el uso de las sombras, le dan un sentido personal - intimo digamos - a esa porción subjetiva de la realidad que se crea a partir de una concreción visual. Un sueño tan profundamente cercano al concepto, que otorga una forma y una recreación de lo que consideramos anécdota, pero que tal vez solo se trate de vivencias.

Una de las máximas exponentes de esta expresión visual interior, sujeta y ajena a cualquier interpretación más allá que la subjetiva, es Bárbara Klemm. Como periodista fotográfica Klenm recibió su formación en un taller de fotografía de Karlsruhe. En 1959 fue contratada por el "Frankfurter Allgemeine Zeitung", al comienzo como estereotipadora y a partir de 1970 como fotógrafa de redacción, para las páginas culturales y políticas. Desde entonces, Bárbara Klemm documenta con su cámara situaciones cotidianas de la actualidad económica, política y cultural. Los títulos de sus traban se limitan generalmente a un lugar y una fecha, que es una forma de expresar su convicción de ser una observadora ciertamente implicada, pero que no se ubica por encima de los acontecimientos recurriendo a perspectivas desacostumbradas. Las fotos de Barbara Klemm muestran acontecimientos históricos y escenarios de episodios políticos que, pese a su sobriedad, documentan manifestaciones concretas y aun así, con una interpretación personal del momento. La fotógrafa viaja constantemente , a causa de sus trabajos privados y también para el suplemento de viajes del "Faz". La colección de su obra incluye también la fotografía Leonid Breznev es recibido por Willu Brandt, de 1973. Los dos hombres políticos actúan como si no fueran observados, como si no hubiese una cámara fotográfica. La situación que nos presenta Bárbara Klemm seducen por aspecto sorprendente de las perspectivas y los momentos. Dejando de lado la espontaneidad de la instantánea, la elección de los encuadres da pruebas de un gran equilibrio desde el aspecto forman y su composición.

No obstante, mi fotografía favorita de Klemm es sin duda la que tomó a su padre, el pintor Fritz Klemm, en 1968. Cargada de una emoción sobria y grave, es sin embargo, una de las obras más personales de la fotógrafa: La figura se recorta contra la luz, delineada levemente por un brillo cenital abierto y brumoso. La ventana parece desaparecer contra el plano iluminado, mientras los muebles de la habitación se dibujan claramente al contra luz. Una sensación de soledad e introspección, una escena corriente que se convierte en extraordinaria a través de la mera textura de un tiempo interior. El hombre en pie, parece subyugado por ese mundo que se muestra a través de la ventana pero que no podemos ver, sino solo atisbar a través de su concentración: la cabeza un poco inclinada, los ojos encorvados, la tensión sutil de la espalda, los brazos cruzados en un ademán casi conmovedor por su intimidad. Y que esta fotografía tiene ese pequeño signo de la genialidad visual: La sensación de encontrarnos por instante dentro de un segundo robado, mirando el mundo - un universo diminuto de lineas y sombras, un rayo de luz fugitivo otorgándole sentido a toda la escena - a través de los ojos de alguien más, a quién no conocemos pero podemos comprender. La imagen se refracta así misma, parece repetirse a través de la insinuación: la puerta abierta a la derecha del hombre que mira por la ventana, muestra una habitación, tan austera y asceptica como la que llena el espacio visual. No obstante, la luz reverbera en ella de una manera distinta, más minuciosa, y podemos atisbar una gravedad impecable, el peso de la cotidianidad más allá de lo que simplemente podemos ver.

Sí, un sueño en medio de dos expresiones de la verdad, un palpitar exquisito y espléndido que se eleva a través de una evocación. Una fotografía que es un recuerdo y a la vez un tiempo enigmático que se alza más allá que la mera comprensión de la voz de la razón.

Del séptimo arte y sus curiosidades

Como amante apasionada del septimo arte que soy, me he dedicado a recopilar lo que me parecen son datos interesantes - y en ocasiones extravagantes - para el cinéfilo dedicado. Muchos de los datos pertenecen al cine de siempre, pero igualmente me parecen demostrativos de la influencia sutil y magnifica de la cinematografia en nuestra imaginación.

Un suspiro en la voracidad de la creación:

La Talentosa Señorita Stanwyck: La actriz Barbara Stanwyck fue nominada cinco veces al Oscar pero nunca lo logró. Sin embargo, era de las pocas actrices que se metían en los papeles y no permitía que la doblaran ni en las escenas más arriesgadas. En el rodaje de "La reina de Montana", los indios Pies Negros que actuaban como extras la hicieron miembro adoptivo de su tribu y le otorgaron el título de Princesa de Las Muchas Victorias, por los riesgos que asumió durante el rodaje y las escenas peligrosas que ejecutó ella misma.

El Niño que creó: Orson Wells fué un niño prodigio que con tan solo seis años de edad mostraba un interés desmesurado por las diversas manifestaciones artísticas, sobre todo por la literatura y la pintura. Su madre, pianista, influyó decisivamente en el afán intelectual del muchacho, quien de vez en cuando veía a su padre, con el que recorrió parte de Europa y de los Estados Unidos. Su tutor, el doctor Bernstein, le instó a desarrollar sus enormes cualidades. Con quince años ya dirigía e interpretaba en el colegio obras de Shakespeare que nada tenían que envidiar a las montadas por las compañías de prestigio.

Las piezas de un ecléctico rompecabezas:

Para rodar "¿Quién engañó a Roger Rabit?" - se utilizaron diferentes tipos de película y sensibilidad para según qué secuencia. Se construyó una nueva cámara de fibra de vidrio (Visaflex) e innumerables maquetas (una llegó a necesitar 20.000 ladrillos en miniatura) para solucionar los problemas de densidad, color, textura, grano.... Se dotó a los 'dibujos animados' de sombras móviles, y se hicieron 24 dibujos por segundo en vez de 12, que es la cifra habitual, ya que la rapidez de la cámara de Zemeckis (el director) complicaba la realización. La película posee más de 1.000 efectos visuales y 57 minutos de secuencias recíprocas de animación. Es decir, unos efectos especiales más complejos que ET., El retorno del Jedi o cualquiera de la serie de Indiana Jones. Fue como hacer tres veces La Guerra de las Galaxias. Cada segundo de animación costó más de 300.000 dólares, es decir, más de 40 millones de pesetas.

El incendio de "Lo que el viento se llevó" se hizo quemando los decorados de "King Kong"

Durante el casting para la primera entrega de las aventuras de Indiana Jones, muchos actores de Hollywood con un físico fornido pasaron por las pruebas del personaje, intérpretes entre los que se incluían John Beck, Harrison Ford o Tom Selleck.

Desde un primer momento, Selleck se erigió en el principal candidato: parecía que sólo él era capaz de transmitir el sutil equilibrio que requería el personaje de Indy, luchador y gracioso al mismo tiempo. Por si fuera poco, tenía otro punto a su favor: su sueldo era bastante asequible. Por su parte, Harrison Ford no ofrecía la convicción ni la presencia de Selleck, en su filmografía no abundaban los papeles protagonistas, salvo en "La calle del adiós" que terminó siendo un fracaso de taquilla.

Aunque no estaban seguros, Steven Spielberg (director) y George Lucas (productor), volvieron a llamar a Ford para realizar nuevas pruebas, algo que el actor interpretó como una señal de que el papel iba a ser suyo. Sin embargo, la ironía del personaje de Indiana parecía estar fuera de los registros de Ford y decidieron apostar por Selleck. Y así comenzaron los problemas. La noticia se filtró a los medios antes de que Spielberg pudiese hablar con Harrison Ford para advertirle que no contaban con él y, lo que era peor, antes de hablar con la CBS, la cadena que en ese momento tenía una opción sobre Selleck para contratarlo para la serie "Magnum, Investigador Privado". La serie comenzó a emitirse en diciembre de 1980 con un gran éxito de audiencia y la CBS decidió retener a Selleck, una decisión que dejaba a Spielberg y Lucas sin protagonista para "En busca del arca perdida". En esa situación se vieron obligados a volver a la opción de un Harrison Ford que aún estaba muy resentido por haberse enterado de su anterior descarte a través de las páginas de la revista Variety.

Después de persuadirlo asegurándole que sería el absoluto protagonista de la película, Ford aceptó el papel de Indiana Jones, aunque antes de firmar consiguió que reescribieran su parte y, sobre todo, que le concedieran a modo de sueldo la elevada cantidad del 7 por ciento de la recaudación neta de las taquillas. Desde ese momento, el sombrero, el látigo y Harrison Ford han estado indisolublemente unidos.

Lawrence de Arabia:
* El rey Hasan II prestó caballos de sus cuadras para el rodaje.
* En la película intervinieron miembros del ejército del rey Feisal.
* El cuartel de los oficilaes británicos es la Plaza de España de Sevilla.

Con faldas y a lo loco:
* El título original de la película, "Some like it hot" (A algunos les gusta caliente, en una traducción literal) hace referencia a la música que tocan en la banda femenina. Lo curioso del tema es que en España no fue traducida por "Con faldas y a lo loco" por la cuestión sexual, sino simple y llanamente porque en ese momento estaba triunfando la canción titulada "A lo loco" (canción esta que fue recuperada para la película "El milagro de P Tinto", interpretada en esta ocasión por Celia Cruz).

* En un principio, la película iba a ser rodada en color. Así constaba en el contrato firmado por Marilyn Monroe. Pero al realizar las pruebas de maquillaje en los actores Tony Curtis y Jack Lemmon, observaron, que éste se volvía de un color verdoso, por la cantidad de maquillaje que tenían que poner en sus rostros para que parecieran cutis femeninos. Marilyn se enfadó muchísimo y quiso rescindir el contrato, pero Billy Wilder, el director de la película, le prometió que iba a quedar maravillosamente perfecta en blanco y negro.