Lo agredieron, lo pisotearon, lo maltrataron, hasta dejarlo convertido en una masa de carne, monstruosa, deforme, repulsiva.
Matthew Gregory Lewis, El Monje, 1796
... trasladado a una de nuestras más vastas Catedrales Góticas, una noche ventosa de otoño, bajo la luz de la luna, y abandonado allí.
Coleridge, Biographia Literaria, 1817
La novela gótica fue cultivada efusivamente en la misma época en que Godwin publicaba su Justicia Política (1793), es decir, durante la década posrevolucionaria de 1790. Ése fue el momento "clásico" del gótico. Novelas como Los misterios de Udolfo (1794) o El italiano (1797) de Ann Radcliffe, El Monje (1796) de Matthew Gregory Lewis y Caleb Williams (1794) del propio Godwin, son los casos más recordados de una producción profusa y diversa.
Las principales convenciones de la novela gótica procedían de mediados del siglo dieciocho. Derivaban en parte de la novela sentimental, en parte de la tradición folclórica medievalista y en parte del discurso crítico de la razón ilustrada. Pero sus representaciones de excesos, terrores y espacios laberínticos, de somnia, terrores magicos, miracula, fagas, nocturnos lemures, portentaque, encontraron un ambiente más que propiciatorio en la época de la Revolución. El marqués de Sade, lector de Radcliffe y admirador de Lewis, autor de novelas góticas él mismo, como Justine o los infortunios de la virtud (1791), reconoció una relación de identidad entre el modo de representación del gótico y el de la historia de ese fin de siglo. En "Ideas sobre la novela" afirmó el marqués: "Este tipo de escritura ha sido el fruto necesario de los estremecimientos revolucionarios que sacudieron Europa. Para quien conocía las calamidades que los pérfidos podían acumular sobre los hombres, la novela se había vuelto tan difícil de escribir como monótona de leer. En cuatro o cinco años, no quedaba una sola persona que no hubiera padecido su cuota de desgracias y que, en un siglo famoso por sus letras, no fuera capaz de describirlas. De modo que, para conferir algún interés a las producciones, se tuvo que pedir la ayuda del infierno y encontrar quimeras en el paisaje: algo que se podía percibir con sólo echar una mirada a la historia en esta época de hierro."
Para 1800 el postulado de Sade, al menos en cierto ámbito intelectual, era poco más que un lugar común. El gótico y la revolución se pensaban conjuntamente. En la novela paródica de Jane Austen, La Abadía de Northanger, escrita hacia 1797 y publicada póstumamente el mismo año que Frankenstein (1818), vemos el mismo enlace entre imaginación gótica y conflicto social, aunque con otro signo político. La joven Catherine habla de "algo estremecedor que va a aparecer muy pronto en Londres". Su amiga da por sentado que se trata de una conspiración política o una revuelta, equívoco que se consolida cuando Catherine observa que se trata de algo "mucho más horrible de todo cuanto hayamos visto hasta ahora", con "asesinatos y cosas de ese estilo". Recién cuando la interlocutora pide alarmada la intervención del gobierno, su hermano le explica que su amiga no se refiere una rebelión sino a una novela gótica; la confundida muchacha, "en lugar de comprender al instante, como lo haría cualquier criatura racional, que aludía a una biblioteca circulante, se imaginó una escena en la que una multitud furiosa de tres mil hombres se reunirían en Saint George's Field, el Banco sería atacado, al Torre amenazada, las calles de Londres inundadas de sangre...". Austen era inconfudiblemente conservadora.
El relato gótico prestaba sus imágenes de exceso y terror, sus atmósferas claustrofóbicas o desoladas y sus tramas de desastre íntimo y personal a quienes veían con asco, con miedo, con duda o con jubilosa exaltación los cambios sociales y políticos de la época. No era, en la década posrevolucionaria de 1790, como queda ilustrado ya por las figuras contrapuestas de Sade y Austen, un comercio unívoco, una identidad sin ambiguedades, lo que unía el gótico, la historia y las diversas posiciones políticas. Se trataba, más bien, de una activa circulación de metáforas que intentaban conjurar o dar forma a lo nuevo. La figura gótica del tirano, fuera un padre, un amante o un sacerdote, resonaba en las crónicas de los periódicos, no menos que la de las multitudes enardecidas. La propia remisión de los excesos a un pasado medieval, al drama reducido de una familia o al ámbito de la tradición maravillosa parecía querer reinscribir eso que la historia presentaba como inédito en un horizonte ya conocido.
Escritores reformistas como Godwin, Thomas Holcroft (1745-1809), Robert Bage (1720-1801) o Elizabeth Inchbald (1753-1821), también utilizaron temas y tramas góticas en sus novelas, que han sido llamadas "jacobinas" para diferenciarlas del gótico tradicional y separarlas de toda sospecha de conservadurismo. Prescindían de las convenciones del castillo y el decorado medieval, elementos asociados inequívocamente a la reacción burkeana. Pero algunos motivos habían de parecerles atractivos a quienes, siendo liberales, habían acompañado el proceso revolucionario y la perturbadora etapa del Terror en Francia. La peripecia, por ejemplo, por la cual la relación de perseguidor y perseguido se invertía, debía resultarles funcional y rica. De ese modo era posible representar, explicar con imágenes, literariamente, eso que Byron expresaría ya con seco sentido común años después, en la época de Frankenstein: "Los hombres sintieron su fuerza y la hicieron sentir./ Podrían haberla empleado mejor, pero fascinados/ por su nueva energía, severamente se trataron/ unos a otros, sin que la piedad los ablandara/ con sus bondades antes naturales. Pero ellos,/ que vivieron encerrados en la oscuridad de la opresión,/ no eran águilas, alimentadas con el día;/ ¿Por qué extrañarse de que, a veces, equivocaran la presa?". Asimismo, la novela les permitía exhibir ante un público amplio ideas y tesis generales sobre el hombre y la sociedad.
La ficción gótica, cuyas imágenes la Revolución Francesa cristalizó y cargó eléctricamente, expresaban, en el plano de las metáforas, vacilaciones y ansiedades más antiguas de la filosofía de la Ilustración y su idea de progreso. La imagen central de la Ilustración, referida al progreso, era la de un individuo avanzando poco a poco, por determinación de su propia voluntad, hacia una meta cierta y feliz, con la luz de la razón iluminando el recorrido. El reverso pesadillesco de esta imagen emergía en las historias góticas cuando, al decir de Paulson, ni los protagonistas ni los lectores sabían exactamente dónde estaban, ni a dónde iban ni qué pasaba alrededor. En este sentido, la emoción del miedo en el gótico no procedía fundamentalmente de la exposición del crimen ni de la sangre, sino de la incertidumbre. El héroe y los lectores temían por la falta de claridad, por los tropiezos y las sorpresas nefastas que acechaban a cada paso. Eso que Frankenstein subraya en "La rima del viejo marinero" sintetiza perfectamente el tipo de emoción que buscaba el gótico: "Como uno que va con miedo y horror/ por una solitaria senda/ y luego de mirar atrás, aprieta el paso/ y nunca más voltea;/ porque sabe que un demonio atroz/ pegado a él camina."
"De todas las fuentes de invención ésta [la novela gótica] es, quizás, la más pueril, en tanto es, sin duda, la menos filosófica. Contribuye a mantener viva la superstición que debilita la mente, esa ignorancia que propaga el terror y ese miedo por las fuerzas invisibles que vuelven criminal toda indagación".
Afirmaciones de este tipo, comunes en la época, pueden hacernos creer que la novela gótica era sencillamente anti-ilustrada. Lo era, quizás, en su efecto de distorsión, en la propagación del miedo, que hería de muerte a la fe en el progreso y el poder de la razón, como señala el citado periodista. Pero al representar el miedo, el gótico también era racional e ilustrado. Leer sobre cosas terribles es algo muy distinto que vivir en carne propia la experiencia del terror, como observó ya en 1773 Anna Laetitia Akin. En efecto, en sus mismas estructuras el gótico mantenía una relación ambivalente con la filosofía de la Ilustración y su epistemología. Por un lado, el terror del gótico ofrecía una crítica de la idea de progreso y la historia lineal; por el otro, las estrategias novelísticas del género se alimentaban de escepticismo ilustrado no solo con respecto a las experiencias sobrenaturales y las creencias supersticiosas sino también con respecto a todas las formas ingenuas de credulidad. "Este entretenimiento embrujado se presentaba con un tipo de crítica inquisidora autoconciente que dejaba ver su alianza con las estrategias de la Ilustración", como señala Markmann Ellis.
Al comenzar el siglo diecinueve y durante sus dos primeras décadas, el gótico decayó en el campo de la novela, donde comenzaron a preferirse estéticas más realistas. Las novelas de Jane Austen y Walter Scott, y más aún las de Maria Edgeworth, con su desarrollo gradual, con su atención por la descripción detallada y el armónico balance de posiciones, parecía más propicia en la Inglaterra conservadora de 1800. El verosímil, la semejanza con lo que se creía lo verdadero, era un ideal estético y social a la vez. El gótico, asociado a los excesos de la revolución y las ideas incendiarias, subjetivista hasta la exasperación, perdió legitimidad entre los intelectuales y fue relegado al terreno de la subliteratura. En la Restauración, el gótico retornó a la novela, pero no lo hizo nada ingenuamente. El tardío Mandeville (1817) de Godwin ya se ajustaba con prolijidad a las convenciones del género. Thomas Love Peacock, el amigo de Percy Bysshe Shelley, lo reconoció al tomar el Mandeville como pretexto de su parodia satírica Abadía Pesadilla (1818). Este gesto es propio de todo el círculo de Shelley: en él, la novela gótica se veía con distancia, como un conjunto de convenciones, como un género de la época.
Matthew Gregory Lewis, El Monje, 1796
... trasladado a una de nuestras más vastas Catedrales Góticas, una noche ventosa de otoño, bajo la luz de la luna, y abandonado allí.
Coleridge, Biographia Literaria, 1817
La novela gótica fue cultivada efusivamente en la misma época en que Godwin publicaba su Justicia Política (1793), es decir, durante la década posrevolucionaria de 1790. Ése fue el momento "clásico" del gótico. Novelas como Los misterios de Udolfo (1794) o El italiano (1797) de Ann Radcliffe, El Monje (1796) de Matthew Gregory Lewis y Caleb Williams (1794) del propio Godwin, son los casos más recordados de una producción profusa y diversa.
Las principales convenciones de la novela gótica procedían de mediados del siglo dieciocho. Derivaban en parte de la novela sentimental, en parte de la tradición folclórica medievalista y en parte del discurso crítico de la razón ilustrada. Pero sus representaciones de excesos, terrores y espacios laberínticos, de somnia, terrores magicos, miracula, fagas, nocturnos lemures, portentaque, encontraron un ambiente más que propiciatorio en la época de la Revolución. El marqués de Sade, lector de Radcliffe y admirador de Lewis, autor de novelas góticas él mismo, como Justine o los infortunios de la virtud (1791), reconoció una relación de identidad entre el modo de representación del gótico y el de la historia de ese fin de siglo. En "Ideas sobre la novela" afirmó el marqués: "Este tipo de escritura ha sido el fruto necesario de los estremecimientos revolucionarios que sacudieron Europa. Para quien conocía las calamidades que los pérfidos podían acumular sobre los hombres, la novela se había vuelto tan difícil de escribir como monótona de leer. En cuatro o cinco años, no quedaba una sola persona que no hubiera padecido su cuota de desgracias y que, en un siglo famoso por sus letras, no fuera capaz de describirlas. De modo que, para conferir algún interés a las producciones, se tuvo que pedir la ayuda del infierno y encontrar quimeras en el paisaje: algo que se podía percibir con sólo echar una mirada a la historia en esta época de hierro."
Para 1800 el postulado de Sade, al menos en cierto ámbito intelectual, era poco más que un lugar común. El gótico y la revolución se pensaban conjuntamente. En la novela paródica de Jane Austen, La Abadía de Northanger, escrita hacia 1797 y publicada póstumamente el mismo año que Frankenstein (1818), vemos el mismo enlace entre imaginación gótica y conflicto social, aunque con otro signo político. La joven Catherine habla de "algo estremecedor que va a aparecer muy pronto en Londres". Su amiga da por sentado que se trata de una conspiración política o una revuelta, equívoco que se consolida cuando Catherine observa que se trata de algo "mucho más horrible de todo cuanto hayamos visto hasta ahora", con "asesinatos y cosas de ese estilo". Recién cuando la interlocutora pide alarmada la intervención del gobierno, su hermano le explica que su amiga no se refiere una rebelión sino a una novela gótica; la confundida muchacha, "en lugar de comprender al instante, como lo haría cualquier criatura racional, que aludía a una biblioteca circulante, se imaginó una escena en la que una multitud furiosa de tres mil hombres se reunirían en Saint George's Field, el Banco sería atacado, al Torre amenazada, las calles de Londres inundadas de sangre...". Austen era inconfudiblemente conservadora.
El relato gótico prestaba sus imágenes de exceso y terror, sus atmósferas claustrofóbicas o desoladas y sus tramas de desastre íntimo y personal a quienes veían con asco, con miedo, con duda o con jubilosa exaltación los cambios sociales y políticos de la época. No era, en la década posrevolucionaria de 1790, como queda ilustrado ya por las figuras contrapuestas de Sade y Austen, un comercio unívoco, una identidad sin ambiguedades, lo que unía el gótico, la historia y las diversas posiciones políticas. Se trataba, más bien, de una activa circulación de metáforas que intentaban conjurar o dar forma a lo nuevo. La figura gótica del tirano, fuera un padre, un amante o un sacerdote, resonaba en las crónicas de los periódicos, no menos que la de las multitudes enardecidas. La propia remisión de los excesos a un pasado medieval, al drama reducido de una familia o al ámbito de la tradición maravillosa parecía querer reinscribir eso que la historia presentaba como inédito en un horizonte ya conocido.
Escritores reformistas como Godwin, Thomas Holcroft (1745-1809), Robert Bage (1720-1801) o Elizabeth Inchbald (1753-1821), también utilizaron temas y tramas góticas en sus novelas, que han sido llamadas "jacobinas" para diferenciarlas del gótico tradicional y separarlas de toda sospecha de conservadurismo. Prescindían de las convenciones del castillo y el decorado medieval, elementos asociados inequívocamente a la reacción burkeana. Pero algunos motivos habían de parecerles atractivos a quienes, siendo liberales, habían acompañado el proceso revolucionario y la perturbadora etapa del Terror en Francia. La peripecia, por ejemplo, por la cual la relación de perseguidor y perseguido se invertía, debía resultarles funcional y rica. De ese modo era posible representar, explicar con imágenes, literariamente, eso que Byron expresaría ya con seco sentido común años después, en la época de Frankenstein: "Los hombres sintieron su fuerza y la hicieron sentir./ Podrían haberla empleado mejor, pero fascinados/ por su nueva energía, severamente se trataron/ unos a otros, sin que la piedad los ablandara/ con sus bondades antes naturales. Pero ellos,/ que vivieron encerrados en la oscuridad de la opresión,/ no eran águilas, alimentadas con el día;/ ¿Por qué extrañarse de que, a veces, equivocaran la presa?". Asimismo, la novela les permitía exhibir ante un público amplio ideas y tesis generales sobre el hombre y la sociedad.
La ficción gótica, cuyas imágenes la Revolución Francesa cristalizó y cargó eléctricamente, expresaban, en el plano de las metáforas, vacilaciones y ansiedades más antiguas de la filosofía de la Ilustración y su idea de progreso. La imagen central de la Ilustración, referida al progreso, era la de un individuo avanzando poco a poco, por determinación de su propia voluntad, hacia una meta cierta y feliz, con la luz de la razón iluminando el recorrido. El reverso pesadillesco de esta imagen emergía en las historias góticas cuando, al decir de Paulson, ni los protagonistas ni los lectores sabían exactamente dónde estaban, ni a dónde iban ni qué pasaba alrededor. En este sentido, la emoción del miedo en el gótico no procedía fundamentalmente de la exposición del crimen ni de la sangre, sino de la incertidumbre. El héroe y los lectores temían por la falta de claridad, por los tropiezos y las sorpresas nefastas que acechaban a cada paso. Eso que Frankenstein subraya en "La rima del viejo marinero" sintetiza perfectamente el tipo de emoción que buscaba el gótico: "Como uno que va con miedo y horror/ por una solitaria senda/ y luego de mirar atrás, aprieta el paso/ y nunca más voltea;/ porque sabe que un demonio atroz/ pegado a él camina."
"De todas las fuentes de invención ésta [la novela gótica] es, quizás, la más pueril, en tanto es, sin duda, la menos filosófica. Contribuye a mantener viva la superstición que debilita la mente, esa ignorancia que propaga el terror y ese miedo por las fuerzas invisibles que vuelven criminal toda indagación".
Afirmaciones de este tipo, comunes en la época, pueden hacernos creer que la novela gótica era sencillamente anti-ilustrada. Lo era, quizás, en su efecto de distorsión, en la propagación del miedo, que hería de muerte a la fe en el progreso y el poder de la razón, como señala el citado periodista. Pero al representar el miedo, el gótico también era racional e ilustrado. Leer sobre cosas terribles es algo muy distinto que vivir en carne propia la experiencia del terror, como observó ya en 1773 Anna Laetitia Akin. En efecto, en sus mismas estructuras el gótico mantenía una relación ambivalente con la filosofía de la Ilustración y su epistemología. Por un lado, el terror del gótico ofrecía una crítica de la idea de progreso y la historia lineal; por el otro, las estrategias novelísticas del género se alimentaban de escepticismo ilustrado no solo con respecto a las experiencias sobrenaturales y las creencias supersticiosas sino también con respecto a todas las formas ingenuas de credulidad. "Este entretenimiento embrujado se presentaba con un tipo de crítica inquisidora autoconciente que dejaba ver su alianza con las estrategias de la Ilustración", como señala Markmann Ellis.
Al comenzar el siglo diecinueve y durante sus dos primeras décadas, el gótico decayó en el campo de la novela, donde comenzaron a preferirse estéticas más realistas. Las novelas de Jane Austen y Walter Scott, y más aún las de Maria Edgeworth, con su desarrollo gradual, con su atención por la descripción detallada y el armónico balance de posiciones, parecía más propicia en la Inglaterra conservadora de 1800. El verosímil, la semejanza con lo que se creía lo verdadero, era un ideal estético y social a la vez. El gótico, asociado a los excesos de la revolución y las ideas incendiarias, subjetivista hasta la exasperación, perdió legitimidad entre los intelectuales y fue relegado al terreno de la subliteratura. En la Restauración, el gótico retornó a la novela, pero no lo hizo nada ingenuamente. El tardío Mandeville (1817) de Godwin ya se ajustaba con prolijidad a las convenciones del género. Thomas Love Peacock, el amigo de Percy Bysshe Shelley, lo reconoció al tomar el Mandeville como pretexto de su parodia satírica Abadía Pesadilla (1818). Este gesto es propio de todo el círculo de Shelley: en él, la novela gótica se veía con distancia, como un conjunto de convenciones, como un género de la época.
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