Un fotógrafo aprieta su cámara entre las manos y esquivando perdigones, trozos de metal y balas, intenta fotografiar un duro enfrentamiento callejero entre un grupo de manifestantes y efectivos militares. El corrosivo olor de las bombas lacrimogenas lo sofoca a pesar de la máscara que le cubre el rostro. En medio de la confusión que le rodea, intenta captar una imagen de lo que ocurre. Lo hace, sosteniendo la cámara a ciegas, sin mirar el resultado, confiando en la experiencia y en el instinto, en la sensación de urgencia que le sofoca. Corre entre la multitud vociferante y enardecida, resbala. Levanta la cámara de nuevo. Una nueva imagen. Escucha gritos, alguien le golpea. La cámara contra el pecho, protegida. Una bocanada de aire. Unos metros más allá, un joven levanta el brazo, con una piedra entre las manos. Un funcionario uniformado le observa. Y es ese momento, de extraña belleza y mayor significado, el que capta el fotógrafo. El que conservará como símbolo de lo que vive y sufre. Más tarde, escondido detrás de un montón de basura, intentará decidir si continúa, si regresa a la lucha en medio de la confusión, de enfrentarse solo armado con el poder de la cámara, al caos. Y lo hará, sin duda, quizás convencido del poder de esa imagen que puede contar historias, de la fotografía que muestra la realidad.
La mujer escucha el sonido de las balas y el miedo la recorre, la empuja hacia adelante. Se arroja al suelo, cubriéndose la cabeza y después, todo parece ocurrir muy rápido. De nuevo, el sonido de la bala, gritos. Un cristal que se rompe. Alguien vocifera, la confusión se hace cada vez mayor. "Un herido" grita una voz irreconocible por el pánico. La mujer levanta la cabeza, y se encuentra a unos cuantos metros, el cuerpo tendido de un hombre desconocido. Hay sangre en todas partes: en la lujosa alfombra llena de salpicones, las paredes veteadas de rojo, en la camisa blanca de la victima. La mujer se levanta, como en un sueño, y le toma de la mano. No sabe por qué lo hace, no lo conoce. Es un hombre rubio que nunca ha visto antes en el hotel. Esta muerto o muy cerca de morir. Le aprieta la mano helada. ¿Que ocurre? Grita pidiendo ayuda, pero en el desierto salón donde se encuentra, solo se escuchan los gritos del exterior, quizás en la calle. Entonces escucha el sonido. Un sonoro y artificial "click". Levanta la cabeza. Una pequeña multitud la mira. Y un hombre, en medio de la confusión extiende el teléfono celular que lleva entre las manos y toma otra fotografía a la escena. Cuando la mujer levanta la mano, para cubrirse el rostro o quizás sólo para rechazar esa sensación de profunda violencia que le invade ante el ojo observador - y casi despiadado - del otro, el desconocido toma una tercera fotografía. La mujer nunca sabrá quien es ni como ha llegado al hotel. Más tarde, verá su propia imagen, pálida y desencajada, de rodillas junto a una victima agonizante, recorriendo las redes sociales del país. La fotografía pronto está en todas partes, como un reflejo de la Venezuela cruda, de la violencia diaria. Una periodista la difundirá una y otra vez, y ante las quejas del publico insistirá que sólo se trata de "la verdad". Abrumada y desconcertada, la mujer no comprenderá a que se refiere. Sólo siente dolor, una profunda sensación de perdida que no puede explicar.
El fotógrafo Joan Fontcuberta suele insistir en que la imagen fotográfica sufre un proceso Darwiniano, que no es otra cosa que una lenta y trabajosa evolución de mensaje - en estado puro - a una construcción visual más compleja que parece abarcar no sólo la imagen que se toma, sino la manera como se difunde. Y es que actualmente, la velocidad y cómo se transmite y se comparte la imagen, parece mucho más importante, que el instante decisivo. La rapidez sobre el ojo que observa y transmite. Lo inmediato sobre el mensaje. Resulta perturbador comprobar que la necesidad de captar en tiempo real lo que ocurre, no solo prevalece sino que además sustituye la visión de la fotografía analítica, la que es capaz de subvertir esa visión de la realidad unidimensional y brindarle un lugar y un espacio fotográfico. Y es que la accesibilidad de medios ha convertido la fotografía que documenta en una decisión sobre la imagen como producto antes que como símbolo de la realidad que representa.
Del vehículo a la forma: La fotografía como fragmento del mundo más allá del lente.
Cuenta Fontcuberta, en su estupendo artículo "Por un Manifiesto postfotográfico" que cuando National Geographic celebró sus cien años de circulación, el número de la revista dedicado a la ocasión, contó muy ufana que era uno de los pocos medios de comunicación que brindaba unas condiciones de trabajo privilegiadas a sus fotógrafos. Desde asistentes, helicópteros, hoteles lujosos, la revista se aseguraba que los miembros de su plantel disfrutaran de los suficientes recursos como para dedicar toda su atención a la fotografía. ¿El Resultado? imágenes extraordinarias frutos de una cuidadosa planeación. Por supuesto que, se trata de una honrosa excepción: la mayoría de los fotógrafos en zonas de conflicto o de complicado acceso trabajan en condiciones limitadas o incluso, ateniéndose a sus propios medios. Pero incluso así, la idea general parece sugerir que la fotografía necesita de recursos, tiempo y esfuerzo para crear un resultado óptimo o lo que es lo mismo, una aproximación al mensaje mucho más mesurado y profundo.
O así parecía serlo, hasta que la tecnología creo nuevos límites y reconstruyó esa idea de la imagen como metáfora, como una lenta construcción de símbolos y recursos. La fotografía se convirtió ya no en un meditado proceso que necesitaba una considerable inversión de tiempo para su análisis, sino en un resultado inmediato que podía obtenerse por medios relativamente simples. Y de esa simplificación del medio, también llegó toda una nueva interpretación de la imagen. Porque si ya no se requiere de un equipo muy especializado, ni tampoco de un límite de tiempo apreciable ¿Cual es el mensaje que se transmite en la imagen que se toma? ¿Cuales fronteras se transgreden desde esa visión de la fotografía como documento a la fotografía como reflejo crudo de la realidad? ¿Qué ocurrió cuando la imagen comenzó a sustentar ideas totalmente nuevas y quizás hasta ajenas a lo que se suponía hasta entonces era su sentido único y más profundo? Y es que nos encontramos con la fotografía que se reconstruyó como elemento anecdotico para convertirse en una pieza elemental de esa sociedad del consumo inmediato, sin intermediarios y quizás incluso hasta sin mensaje. Al fin y al cabo, los cuestionamiento que se hace cualquier fotógrafo - antes o después de admitir que la herramienta y la facilidad de la transformación construyó nuevos parámetros sobre el lenguaje visual - son bastantes simples: ¿La fotografía capta la realidad o la transforma? ¿Somos ventana o espejo de lo que ocurre? ¿importa acaso cualquier reflexión sobre el tema? ¿Qué sentido tiene asumir la responsabilidad moral de lo que se muestra en un mundo donde lo inmediato parece tener mucho más valor que lo real?
La masificación de la imagen ha invadido incluso espacios totalmente nuevos donde la fotografía antes se encontró en entredicho o en debate constante. Porque la fotografía se desacralizó, se transformó ya no en el documento meditado y profundamente intelectual de décadas pasadas, sino en un visión depurada a la que sólo parece sobrevivir la intención. La fotografía que se toma, ya no es tanto el mensaje que se muestra, sino la capacidad de mostrarla. Desde los incontables selfies que se toman por minuto en todas partes del mundo hasta el uso del celular como herramienta fotográfica, la imagen perdió su cualidad única - quizás también la unificadora - para construirse así misma como una idea que se repite. Una documento del presente tan borroso como inexacto. Cientos de imágenes que saturan las redes Sociales, periódicos y revistas transforman la visión de la fotografía en una simplicidad de origen, como si el mero hecho de subvertir esa pausada consideración de las ideas, construyera una nueva plataforma de la interpretación. Surge entonces la mirada de la fotografía que explora regiones antes prohibidas para la cámaras o siempre en cuestionamiento. La cámara como intruso, la cámara como observador forzado - forzoso -, la necesidad de creación y construcción del mensaje fotográfico que rebasa lo significativo - simbólico - en favor de lo evidente. Tal pareciera que la paciencia mundial, del observador anónimo no admite esa replica del análisis de lo que se muestra, sino que exige esa interpretación del ahora, a través de lo evidente y nominal más limitado y elemental.
Quizás ya por los años sesenta, Mashall McLuhan tuvo una idea bastante clara de la influencia del Mass media sobre la imagen. Imagino el mundo - esa infinita red de interconexiones y visiones de lo relativo que llamamos cultura - como una aldea global. Una experiencia masiva, sin limites ni restricciones, donde todo material es susceptible de convertirse en producto visual. Teorizó sobre la idea que la privacidad desaparecería, que la fotografía dejaría de pertenecer al ámbito exclusivo de fotógrafos y demás profesionales de la imagen y sería un fenómeno mundial. Para McLuhan, sin duda "el medio es el mensaje" y más allá de eso, la fotografía se transforma en el reflejo de lo que ocurre, de las imágenes que producimos espontáneamente e incluso, de las que se producen por la necesidad inmediata de reflejar el entorno.
Porque la imagen se convirtió en un lenguaje que desborda incluso planteamientos elementales como la privacidad, la moral, la ética. La imagen se difunde y se muestra por el mero hecho de existir, por la necesidad de construir una nueva visión de lo que es el lenguaje que se crea a diario y más aún, del que nace como consecuencia inmediata de esa disyuntiva. Una visión de la fotografía fragmentada a partir de un nueva interpretación universal sobre la identidad individual, lo privado y lo público. Incluso lo venial.
El observador, la intepretación y el teorema de la imagen: ¿Quienes somos?
Hace unos cuantos meses, el fotógrafo Arne Svenson reavivó la polémica sobre los casi invisibles limites entre la privacidad, lo intimo y lo que puede — o se desea mostrar — con su exposición “The Neighbors” inaugurada en una galería de Chelsea de la ciudad de Nueva York. El fotógrafo muestra una serie de imágenes tomadas a sus vecinos durante la vida cotidiana: todas ellas tomadas sin el conocimiento del o los retratados, lo que ha provocado una diatriba sobre la privacidad, el arte por el arte, y los limites que definen — y delimitan — ambas cosas. La propuesta fotográfica medita además, sobre el privilegio del fotógrafo como observador y sobre todo, cual es el limite del derecho a la intimidad, como frontera del discurso visual.
En una época donde la identidad y la privacidad se encuentran siempre en entredicho, sorprende el revuelo que ha causado el trabajo de Svenson. El fotógrafo apela al anonimato, aunque sin lograrlo: las escenas cotidianas que capta a través del lente, reflejan la intimidad de sus involuntarios modelos de una manera tan directa, que la personalidad del sujeto fotografiado parece trascender incluso a los elementos que lo invisibilizan. La propuesta investiga y profundiza acerca del prejuicio fotográfico — el voyerismo inevitable, como le llamaría Helmut Newton — y más allá, analiza una serie de ideas que desconciertan al espectador. ¿Cuales son los limites entre lo que puede ser fotografiado y lo que no? ¿Existe en realidad alguna linea que no deba cruzarse en cuanto a la visión y propuesta fotográfica? ¿La intimidad nace de lo que invade la individualidad del retratado o solo se trata de una connotación — interpretación — del lenguaje visual del fotógrafo? A juicio de los indignados vecinos del fotógrafo, lo esencial del tema desborda lo meramente artístico:
“Esto es acerca de los niños. Si está esperando ahí con su cámara durante horas, ¿quién sabe qué clase de tomas tiene? Puedo reconocer objetos del dormitorio de mi hija” reclamó uno de los residente que aparece retratado en la serie fotografías, citado en un artículo del periódico New York Post.
No obstante, al analizar el trabajo fotográfico de Svenson, la identidad humana como conglomerado — más que como individualidad — trasciende el tema de que es privado y lo que no lo es. Su discurso sobre ese transcurrir de lo rutinario, muestra lo que probablemente es la arista menos digerible de la propuesta del fotógrafo: su negativa a identificar a quien fotografía. Para Svenson, la imagen no captura la esencia ni personaliza la imagen. De hecho, el pormenorizado estudio de lo cotidiano que muestran sus fotografías, representan una visión profundamente conmovedora del hombre: la belleza del día a día como una idea compartida, general. Las ventanas de Svenson, la limpieza de sus planos, la precisa intención de mostrar sin una opinión evidente, desconcierta. El observador promedio no está acostumbrado a una imagen que solo sea un ojo que sigue y capta lo diminuto, lo invisible, lo esencial para transformarlo en mensaje.
La polémica, por supuesto, no ha hecho sino aumentar, a medida que las opiniones escandalizadas señalan al fotógrafo como transgresor de lo que se considera una linea infranqueable. Una nueva aproximación con respecto a la ambigüedad de lo que consideramos intimo, privado, público y evidente. Recuerdo haber leído en un par de ocasiones, que a Nan Goldin le pasó algo semejante: Se le acuso de cuzar esa línea sutil entre lo privado y lo pornográfico — entiéndase como directo y crudo — de lo cotidiano. Y ella respondió: “si puede ser mostrado y es una evidencia documental de un hecho silencioso, es intimo. Lo privado carece de nombre. Lo intimo posee significado”.
Como lo veo, todo trabajo fotográfico trasgrede los limites de lo que asumimos aceptable: el fotógrafo evade las lineas convencionales de lo privado y lo intimo, para construir su propia versión de lo que ve o lo que en todo caso, elabora como concepto visual. En otras palabras, el fotógrafo siempre traspondrá la frontera invisible entre lo que puede — o debiera mostrarse — o lo que no — de manera voluntaria o quizás, no tanto. ¿Que resultó inquietante del trabajo de Svenson? ¿Que las fotografías fueron tomadas sin el consentimiento expreso de los retratados? ¿Es una violación a la intimidad lo que se muestra o la manera como se muestra? ¿Es una violación a la intimidad lo que se expresa o lo que se interpreta?
La gran conclusión es que quizás no existe diferencia alguna entre ambas cosas. O quizás sí, pero como señalaba Fontcuberta, se trate de un análisis conceptual de medios y herramientas, más que de mensaje. Y es que la gran pregunta que surge es quizás la más complicada de contestar: ¿Qué es lo privado y lo intimo en un mundo que rebasó y reconstruyó los limites de lo personal? ¿Hasta donde alcanzamos a comprender la revolución de los medios sobre el lenguaje fotográfico? ¿Como se admite la rebelión de la imagen sobre su simplicidad y que elabora una nueva percepción de la fotografía como documento visual individual? Como diría Minor White, “Siempre estamos fotografiando con nuestra mente” y ese es un ejercicio que te hace convertirte en un observador — duro y en ocasiones obstinados — de la vida de otro, de la circunstancia de otro. La cámara en las mano, solo hace objetivo y material la intención. Pero esa necesidad de analizar la vida como una serie de escenas robadas a la privacidad de alguien más siempre crea un nuevo discurso fotográfico. Y lo hace a través de los medios y herramientas que suponen la fotografía un observador implacable. ¿Hasta donde nos conduce esa nueva percepción de la fotografía como lenguaje en estado puro? ¿Como elemento sintomático de esa acelerada reconstrucción de percepciones aparentemente absolutas como la individualidad y el ideario ajeno? Son cuestionamientos cada vez más frecuentes en quien asume la fotografía no sólo como documento, sino como algo más: Un reflejo de la realidad que circunda y coexiste.
La nueva visión de la fotografía como creación inmediata, anónima y casual.
C'est la vie.
Para Leer:
Por un Manifiesto postfotográfico de Joan Fontcuberta --> http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html
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