Wim Wender es un enigma. Tal vez se deba a que en su filmografía - o mejor dicho, en su lenguaje cinematográfico - coinciden dos visiones casi contrapuestas : como si el preciosismo de Goethe y la extraña visión del mundo Heidegger coincidieran en un paisaje impreciso y onírico. Lo cual puede ser la necesaria consecuencia de intentar reconstruir el cine Alemán desde sus bases, comenzando por el replantamiento moral y estilicidio hasta alcanzar un estilo visual que se decanta esa necesidad del orden y lo complejo de la cinematografia germana. Porque Wenders no se conforma: Lucha y evade lo común en una búsqueda de significado que ha sido llamada insignificante - por repetitiva - y posteriormente elemental - por sutil - pero que conduce de manera irremediable y casi por una insatisfacción incesante, hacia otra manera de entender el cine y el lenguaje visual. Sin duda, Wender provoca del paradigma y quizás algo tan simple como alejarse de los lugares comunes a fuerza de pequeñas reflexiones estilisticas.
Desde su primer largometraje ( la extraña Summer in the City de 1970 ) Wenders dejó claro su obsesión por los que serían temas recurrentes de su filmografía: la búsqueda de identidad mediante el viaje interior pero también ese otro viaje, el invisible y mucho más arduo, el personal e instropectivo. También ese rechazo ambiguo hacia la America Urbana y sus simbolos inmediatos. No obstante, Wenders habla, ya desde ese primer experimento visual sobre la soledad y la necesidad de comprender las complejidades de las relaciones humanas. Esa travesía - tan trabajosa y larga como la del viaje real - que supone una reflexión sobre la identidad, el origen de la incomunicación y el hecho mismo de la esperanza. Una mirada meditada a la frágil naturaleza humana.
Wenders profundizaría en esa visión del otro como reflejo de nuestros propias imperfecciones, - y en la depuración de su lenguaje filmico - gracias a los colectivos de artistas organizadas por jóvenes cineastas de Munich, a través de la Filmverlag Der Autoren. Tomando como referencia la obra de Peter Handke, filmaría la considera como una obra menor en su trayectoria: la confusa El miedo del portero al Penalti (1971) donde utiliza la simbologia de la muerte a través del aislamiento, el dolor y la culpa. Un relato desigual sobre la desintegración de la personalidad y el análisis de la consciencia más profunda que sin embargo, no logra estructurar el mensaje de manera clara. Otro tanto ocurre con la que quizás sea la película más impersonal del autor "La Letra Escarlata" (Der Schalarchrote bunschstabe, 1972) un producto cinematográfico manufacturado que obligó al director a elaborar un lenguaje genético y casi elemental. La experiencia en conjunto le resultó tan insportable que Wenders se prometió "no volver a filmar nunca más una historia donde no aparezcan autopistas, gasolineras o cabinas telefónicas". Lo siguiente fue quizás el momento fílmico que definiría no sólo su manera de comprender el cine como forma de arte sino quizás la completa depuración de su estilo: Alicia en las ciudades, Falso movimiento y En el curso del tiempo, todas ellas protagonizadas por el actor Rudiger Vogler. Una trilogía donde Wenders brinda a sus temas recurrentes no sólo una nueva interpretación sino un nuevo espacio en su planteamiento narrativo.
No obstante, es quizás en "Cielo sobre Berlín" donde el director encuentra su punto más intimo y elocuente. Consideradas una de las obras clave para comprender la evolución del cine Europeo en la última mitad del siglo XX, es también una obra preciosista y depurada de simbolos, donde su autor no sólo renueva su lenguaje sino que experimenta más allá de sus límites naturales con una variante a sus obsesiones sobre el tránsito continuo y lo impersonal. El film, inmediatamente posterior al éxito de crítica Paris Texas, es una pequeña curiosidad filmica que parece resumir ciertas inquietudes sutiles en la filmografía de Wenders, más cercanas a la poesía literaria que a sus excesos filmicos anteriores.
El film se realiza tras el éxito (de crítica básicamente) de la magnífica Paris, Texas, y mientras preparaba la compleja producción de Hasta el fin del mundo. Wenders se halla en un momento dulce, tras el mareo ocasionado por el fracaso comercial y artístico de El hombre Chinatown y por las acusaciones de "vampirismo" y "necrofilia" que recaen sobre Relámpago sobre agua. Ese "estado de las cosas" le ofrece una seguridad a Wenders para hacer frente una producción cinematográfica muy cercana al acto de la creación poética literaria. En colaboración con su influencia inmediata Peter Handke e inspirado en las elegías de Rilke, Wenders retrata un Berlín onírico, inexistente, a mitad de camino entre lo sobrenatural y lo nostálgico. Con una sutileza que sorprende, el director analiza a sus personajes desde una óptica delicada y sutil. Y es que su aproximación al aislamiento, al dolor y la desesperanza, esta vez tiene un marcado matiz sentimental: Berlín se puebla de ángeles que contemplan la humanidad - con sus fallos y temores - desde un profundo amor y comprensión. La insistente reflexión de la naturaleza humana se manifiesta no sólo a través de la constante voz en "Off" - donde escuchamos las voces de los seres humanos que deambulan por el escenario desolado de una ciudad silenciosa - sino en esa exquisita ternura de sus eternos guardianes, que admiran y custodian ese silencio espiritual parcial desde la distancia. Y que bella alegoría resulta ser esa infinita paciencia, esa asombrosa compasión de los ángeles de pie junto al sufriente, al solitario, al dolorido. Una imagen perdurable que dota a la película de una inolvidable belleza.
Y no obstante, a pesar de las apariencias, Wender medita - de nuevo - sobre sus temas favoritos: porque "Cielo sobre Berlín" es un viaje en paralelo por tres perspectivas distintas, tres puntos de vista que construyen una visión última sobre el mundo, la perspectiva de la mirada humana sobre él y lo que es aún más doloroso, el espíritu humano en plena transformación. Con un pulso exquisito y un ritmo constante, Wenders nos muestra a los Berlineses, severos y contritos, como reflejo de esa Universalidad del hombre que apenas podemos entrever. Y más allá, esa atemporalidad de los ángeles, perdidos en el no-tiempo, donde el viaje interior transcurren entre las dudas, disyuntivas y cuestionamiento de naturaleza espiritual. Y más allá, también observamos el lento tránsito entre el desasiego y la búsqueda de respuestas de Damiel, el ángel protagonista, que recorre sus propia disyuntiva entre la eternidad y lo finito, gracias al amor. Porque Wenders, armado con los diálogos de un Handke en estado de gracia, muestra un mundo herido pero aún así tan cautivador y hermoso, como para conmover el corazón de un ángel.
El film comienza y termina con un poema de Handkel "Cuando el niño era niño". Una pequeña concesión a esa visión del film desde lo humilde y lo pequeño. Pero no hay nada pequeño, en las ideas que maneja y medita, en la espléndidas escenas que construyen una preciosa puesta en escena con el espíritu humano como telón de fondo. Y es que quizás, el mayor mérito de "Cielo Berlín" sea mostrar el dolor como un atributo de pura sensibilidad, más allá de los limites humanos. Porque el Cielo de los ángeles no parece ser un Universo de paz y pureza perfecta, sino estas pequeñas escenas de ternura de un mundo a medio construir.
Una generosa concepción del mundo y quienes somos, que quizás Wenders mira casi con excesiva osadía y aún, así sinceridad. A la manera de los ángeles, quizás.
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