Roman Polanski más de una vez ha insistido que una de sus obsesiones es el miedo. No quizás el terror en estado puro, esquemático, el miedo construido a base de ideas más o menos reconocibles, sino de algo más. Algo mucho más elemental, duro de comprender y quizás por ese motivo, más significativo. Porque para Polanski el miedo es una región inquietante y sin límites de la mente humana, que se alimenta con sus propios símbolos. Tal vez por ese motivo, la filmografía del director parece obsesionada por mostrar esa sombras latentes, ambiguas e inquietantes del espíritu del hombre. O quizás, solo por regodearse en ellas, por brindarle un lugar en la imagen y una aproximación real en el celuloide.
Y es que Polanski, analiza el terror como una serie de graduaciones abstractas de la identidad individual, una serie de expresiones del yo que se contraponen unas a otras para brindar sustancia a un elemento tan abstracto como carente de verdadero significado. Al fin al cabo, el Polanski artista intenta concebir el miedo - lo que tememos, lo que nos produce terror - como una serie de especulaciones formales sobre nuestra naturaleza y más allá, los limites que construimos para delimitarla. Una y otra vez, Polanski se arriesga en elucubrar sobre el esa individualidad frágil, quebradiza que define al hombre y más allá, le brinda esa vulnerabilidad inmediata y casi esencial a su manera de ver el mundo. Por ese motivo, Polanski el director insiste en la posibilidad del miedo informe, del que no existe más allá de quien lo mira, de una reflexión sobre lo asumimos como real y que tal vez, sólo una distorsión de la realidad. Es justamente esa predilección por lo que no se muestra, lo que se oculta en sutilezas, lo que hace del cine de Polanski un reflejo ambiguo de esa percepción del mundo fragmentada, casi incomprensible. Una visión subjetiva de quien somos y más allá, de lo que comprendemos como real.
En una ocasión, Polanski intentó resumir su interpretación sobre el cine en una frase elocuente "nada es seguro". Cuando se le preguntó cual era el elemento predominante en su planteamiento cinematográfico, no intento disimular esa borrosa percepción sobre la imagen y lo que cuenta, que constantemente se le atribuye a su propuesta. “Yo no quiero que el espectador piense ‘esto’ o ‘aquello’, quiero simplemente que no esté seguro de nada. Esto es lo más interesante: la incertidumbre”. Porque para Polanski, lo que asume real es mucho menos importante que la realidad en si misma, y es de esa dualidad que surge esa fractura de su cinematografía con el cine tradicional. Polanski forzó las lineas de la construcción narrativa hasta lograr una profunda y sentida subjetividad, una reconstrucción del cine que analiza y se muestra como reflejo de lo que mira, antes que brindar una opinión.
Muy probablemente por ese motivo, la película "El bebé de Rosemary" resuma mejor que cualquier otra de la dilatada filmografía del director, ese dogma estético de sugerir antes que mostrar. Sombras entre sombras. Inquietante, a medio camino entre el terror y el drama psicológico, "El Bebé de Rosemary" construye una visión del bien y del mal sometido al albedrío de la interpretación. Y es que nada es absoluto, en esta puesta en escena lenta y claustrofóbica, en la que los personajes parecen moverse en medio de una lentitud de pesadilla. El terror se muestra a capas, en pequeñas tesituras e insinuaciones que construyen lo que se asume con una realidad fragmentada: las escenas se trasponen y se yuxtaponen hasta crear una especie de dimensión paralela de si misma ¿Que es lo que realmente le ocurre a la frágil protagonista? ¿Sufre el acoso de fuerzas sobrenaturales que le superan o el ataque despiadado de un grupo de fanáticos? El miedo, que surge de las grietas de lo racional, de lo evidente, de lo habitual. El miedo, que se mezcla con lo que consideramos cotidiano y rutinario. El miedo que se esconde más allá de nuestra percepción de la verdad.
La película está basada en la novela de Ira Levin y cuenta con un guión adaptado por el propio director, lo que le permitió convertir la atmósfera onírica y desconcertante del libro, en un ambiente malsano y mucho más enrarecido que la que describe su gemelo en tinta. Tal vez por ese motivo, la ambiguedad triunfa: mientras Levin opta por un estilo directo, por describir al terror - y al enemigo al que debe enfrentarse - como un rostro reconocible, Polanski asume la necesidad de desdibujar las lineas que definen la realidad y la fantasía, que parecen subvertir el orden natural de lo que se comprende y lo que se insinúa. Su Rosemary - interpretada por una frágil Mia Farrow - parece debatirse constante entre esa necesidad de comprender lo que vive, la duda y el miedo, siempre a medio camino entre lo que admite como real y lo que no es. En una de las escenas, Rosemary parpadea, el rostro contraído por el pánico, flotando entre el sueño y la realidad. Y de pronto, parece comprender lo que ocurre, el rostro que aparece entre las sombras, el temblor erótico que la recorre. "Esto es real - grita - Esto está ocurriendo. No es un sueño". Con esa frase - insinuación - Polanski deja muy claro el ambiente de la película, la diatriba entre lo que se percibe y lo que realmente ocurre. Una percepción dual de la historia que al cabo es su elemento más solido y la que sostiene el singular guión.
Sin embargo, para Polanski no es suficiente ese interludio confuso entre lo que la historia cuenta y lo que parece insinuar realmente ocurre. Con un pulso envidiable y conocedor consumado del lenguaje cinematográfico, el director juega además con diversos elementos que enriquecen la propuesta y le brindan una serie de interpretaciones nuevas. Desde esa noción de una Satanica concepción - que se antepone a la tradicional ideal cristiana de la Inmaculada concepción - hasta su negativa de finalmente responder al cuestionamiento sobre si lo que la protagonista vive es real o no, Polanski construye una nueva interpretación del drama psicológico y el terror a la medida de su interpretación. Con una despiadada atención, la cámara sigue a Rosemary, cada vez más delgada y consumida por la angustia y el temor, sin que llegamos a comprender que provoca su indescriptible malestar físico. Y de nuevo, Polanski se resiste a dar una única explicación al terror. La paranoia se hace por momentos insoportables, en medio de los diminutos y asfixiantes departamentos de altas paredes, donde Rosemary deambula, cada vez más exhausta, al borde del delirio. Por último, la frágil realidad parece sucumbir a la angustia, mezclarse con el temor hasta crear una dimensión opresiva, insoportable. Es entonces cuando Polanski brinda la última pincelada a su obra maestra: ese primer gran plano de Rosemary, temblorosa, agotada y confusa, inclinándose hacia la cuna. Y es su rostro - su mueca de asombro, dolor y miedo - y más allá, la confusión de lo que ve - y que el espectador no puede - lo que otorga a la película su cualidad de clásico. El golpe de efecto trascendental que trasciende y elabora esa nueva visión del Mal que consumo, que puede habitar tanto en la cuna misteriosa o quizás sólo en la mente y la paranoica de Rosemary.
En muchas ocasiones, se le ha cuestionado a Polanski su decisión de mostrarse sereno y contenido durante toda la película y brindar ese rasgo de Barroquismo e intensidad a la última escena. ¿Se trata de un mensaje, una declaración de intenciones? Al contrario de lo que podría suponerse, Polanski no se muestra ambiguo sobre el tema: "El miedo no existe a menos que creas en él", ha sostenido más de una vez. Muy probablemente por esa razón nunca vemos el rostro del bebé maldito, el que durante toda la película hemos imaginado, temido y con toda probabilidad ansiado ver. "¿Para qué? No hace falta" insiste entonces el Polanski observador, el que sabe la existencia del conflicto del bien y el mal al margen de la razón humana. El bebé, con toda su carga de simbolismo, terror y metáfora, ya existe, es real en nuestra perversa imaginación, en la que Polanski confía sobre todas las cosas.
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