El crítico Jürgen Müller escribió en una ocasión que el cine es una mezcla de nostalgia y referencia, que crea un espectáculo familiar para el espectador. O lo que es lo mismo, el público preferirá — y disfrutará — de historias que sean muy similares a las que atesora o forman parte de su imaginario personal. Cualquiera sea el caso, el cine es un reflejo cultura y por supuesto, también una mirada persistente sobre la historia creativa y estética como parte de las referencias sociales más amplias y generales.
Con el cine de terror sucede otro tanto y mucho más, cuando se analiza lo que nos asusta — o en todo caso, simboliza el miedo — desde una presunción de la tradición, lo asombroso como símbolo tradicional e incluso, cultural. La nostalgia en el cine es un elemento de doble filo y en el género se redobla el efecto y el riesgo: el espectador se aferra a lo que considera imprescindible y el resultado es una inmediata desconfianza hacia cualquier experimentación. Mucho más en el terror con sus símbolos imperecederos pero sobre todo, la visión sobre el miedo que parece interpretarse como un símbolo permanente. Y por supuesto, es inevitable: el cine de terror no ha hecho más que degenerar en fórmulas repetitivas y la mayoría de las veces, sin profundidad, desmereciendo la larga tradición que le precede. Como propuesta, el cine de género parece haber perdido la capacidad para asumir su lugar como reflejo de los temores colectivos pero sobre todo, de las pequeñas grietas en la psiquis cultural que suele ser el objetivo principal del terror como propuesta.
No obstante, de vez en cuando, surgen experimentos exitosos que no sólo renuevan la perspectiva del terror actual, sino le brindan un aire experimental que se agradece. Algunas apuestan por revisar fórmulas antiguas y dotarlas de elementos novedosos pero la mayoría reflexiona sobre el rostro del terror sobre lo contemporáneo pero más allá de eso, el reflejo de lo que atemoriza a nuestra cultura. Una comprensión extrañamente nítida sobre la identidad de la época y su versión sobre la realidad.
¿Y cuáles serían las películas que han roto el peso de la nostalgia para crear algo por completo nuevo durante la última década? Quizás las siguientes:
David Robert Mitchell ya había mostrado su habilidad para analizar ciertas pulsiones emocionales invisibles en la atípica “The myth of american sleepover” (2010), y quizás por ese motivo, recrear un escenario de terror insólito le resultara tan efectivo en su obra inmediatamente posterior. En “ It Follows” repite la noción sobre el vacío existencial y los terrores que se ocultan a la sombra, a los cuales añade un elemento sobrenatural que sorprende por su elemento por completo insólito. No sólo se trata de miedo, sino algo más ambiguo, inquietante y que se mezcla a partes iguales con la percepción sobre el individuo, los terrores que acechan en lo cotidiano y la esencia acerca de lo inexplicable. Mitchell no intenta analizar el hecho de lo sobrenatural desde explicaciones y mucho menos, sobre la idea de lo desconocido como una concepción amplia, sino que va a los detalles. El mal carece de rostro, motivo e incluso de nombre y avanza a través de la historia como un mecanismo de destrucción de enorme eficacia. De hecho, el guión juega con la percepción de lo epidémico — lo maligno que se transfiere desde un trasfondo casi primitivo— y se concentra en la posibilidad de la muerte como castigo. La criatura — que en realidad nunca llega a manifestarse en su forma original — tiene los atributos de un veneno, una visión de pura degradación que contradice todas las reflexiones sobre el terror como una consecuencia de un acto mayor. En “It Follows” el miedo es una mirada hacia lo abstracto, lo desconcertante y lo temible, que se esconde detrás del rostro humano. Como si se tratara de un asesino implacable, el miedo visceral se transforma en un arma y un herramienta, eso sin perder los elementos básicos del cine de género y con una absoluta conciencia de la posibilidad de lo inquietante como un concepto a mitad de camino entre lo humano y lo filosófico. El resultado es una película que transita el límite entre lo que se esconde bajo una estructura tradicional sobre la violencia pero que la desborda a través de inteligentes golpes de efecto de cuidada factura. Una variación sobre el clásico que reconstruye los códigos sobre lo que nos provoca miedo — y por qué lo provoca — y se inclina por una narrativa lenta, que no se prodiga demasiado en explicaciones y que encuentra en el enigma cada vez más complejo y su mejor recurso para aterrorizar.
Øvredal no es un director sencillo de comprender: su extraña filmografía abarca todo tipo de registros y parece más interesado en la experimentación argumental que en realidad, labrarse un estilo narrativo. Con todo, esa necesidad de avanzar desde puntos de vista comunes para crear un nuevo tipo de propuesta, le ha dado la oportunidad de comprender el cine desde la noción de cierto juego complejo de símbolos e iconos. En “Trollhunter” utiliza el manido género del Found Footage para analizar el terror a la sombra pero también, para dar una vuelta de tuerca al género de fantasmas a través de una percepción bien construida sobre lo esencial de la naturaleza monstruosa. Pero en realidad, no se trata de una historia de terror y es esa ambigüedad en el planteamiento y la habilidad del director para entremezclar líneas argumentales, lo que brinda a su trabajo una noción sobre lo narrativo que sorprende por su consistencia. En “la autopsia de Jane Doe” esa tendencia hacia la desfragmentación es más obvia que nunca y se nutre de una percepción del terror ciego a través de largos silencios y planos amplios que analizan lo terrorífico desde una mirada pulcra hacia la alegoría. Porque aunque se trata de terror en estado puro, Øvredal no se conforma con mostrar lo terrorífico sino que medita sobre la muerte a través de hilos argumentales difusos en los que combina Horror Folk, un thriller de suspenso al uso y algo mucho más profundo que evade explicaciones sencillas. Lo que aterroriza en “La Autopsia de Jane Doe” no es la situación que muestra, sino esa referencia y reflejo de temores primitivos, muchos más antiguos y secretos de lo que la escena por sí misma mezcla. La habilidad de Øvredal logra crear una atmósfera malsana y perversa que gana efectividad y brillo medida que la película avanza, hasta un leitmotiv simbólico que une las piezas en una conclusión clara aunque no elocuente. Más allá de su análisis sobre el miedo a lo desconocido y a la muerte, Øvredal parece más interesado en crear una percepción clarísima sobre la frontera entre la realidad y lo que acecha más allá, tan cercano y evidente por momentos como para resultar por completo desconcertante.
La primera incursión en el cine de Terror de Peele tiene un trama sencilla o mejor dicho, aparenta serlo y quizás, ese es su mayor triunfo. Durante el primer tramo, la película parece rendir homenaje a cierto cine clásico que refleja en sus escenas impecables y la cámara que observa desde cierta distancia prudencial. No obstante, todo se transforma con enorme rapidez a partir del segundo tramo, en la que el escenario se transforma en una visión del horror basado en todo tipo de análisis sobre la naturaleza humana, la oscuridad interior pero sobre todo, la noción persistente de la violencia que se oculta bajo los rituales habituales y tradicionales. Con ciertas reminiscencias a “La Lotería” de Shirley Jackson (con su visión cínica y durísima sobre el horror de una aparente normalidad, “Get Out” logra balancear elementos en apariencia disímiles — terror, humor, crítica social — para crear una notoria reflexión sobre lo espeluznante que yace bajo la pátina de lo corriente. Peele no invade los espacios de sus personajes con símbolos comunes sobre el miedo ni tampoco recarga las escenas con mensajes concretos sobre lo terrorífico, sino que elabora un discurso basado en lo fantástico y lo sobrenatural basado en conflictos sociales. Y lo hace, bordeando la crítica y el juicio con un terror negrísimo que evade lugares sencillos. Nada en “Get Out” es lo que parece y mucho menos, lo que parece avanzar bajo la superficie de los rostros sonrientes y los lugares habituales de una normalidad ensayada que el director asume como un escenario quebradizo. El suspenso es la película apela los meta lenguajes y logra crear vínculos con el espectador para sustentar su propuesta desde cierto cinismo. Lo terrorífico evade lo simple y muestra no sólo el miedo como una forma de sustrato que se desliza debajo de lo cotidiano sino que además, lo redefine desde cierta percepción temible sobre lo que se oculta más allá.
A estas alturas, nadie duda que la película The Witch, del director Robert Eggers, es quizás una de las mejores películas de terror de la última década. No sólo se trata de una vuelta de tuerca al género sino además, una renovación del lenguaje fílmico sobre el miedo. No obstante, quizás el mayor logro de la película es abandonar los clichés fílmicos habituales sobre la bruja, la magia y la brujería para crear algo por completo distinto y poderoso. Fiel exponente del terror folclórico, The Witch evita los terrenos habituales del cine de género y bebe de tradiciones judeo-cristianas para sostenerse, creando una atmósfera creíble donde la naturaleza — esa agreste, tenebrosa y espesa visión del bosque atávico — se impone sobre la naturaleza.
No hay nada sencillo en una propuesta que se cimienta sobre visiones clásicas sobre el bien y el mal, el horror y la beatitud y sobre todo, esa visión clásica de la bruja como una figura ambigua y la mayoría de las veces aterradora. Con un pulso firme y un manejo de escena que sorprende por su sutileza y poder de evocación, Robert Eggers crea una propuesta que se nutre de todo tipo de símbolos y metáforas hasta construir una reflexión sobre lo que nos asusta — y por qué nos asusta — que sorprende por su solidez. El miedo se transforma entonces en un rasgo, una interpretación de la realidad. Una elaborada percepción sobre lo que nos rodea y su implicación sobre el dolor y la pérdida.
Pero la obra de Eggers no es la primera en meditar sobre la bruja como elemento simbólico cultural y convertir la tradición que la rodea no sólo en una propuesta filosófica sino en un planteamiento más complejo y extravagante. Durante buena parte de la historia del cine la bruja, la magia y la brujería han sido motivos y elementos recurrentes para comprender no sólo el origen del bien y del mal — en una aproximación humana, elemental y dura — sino también como una expresión elemental sobre esa noción sobre lo desconocido que obsesiona al hombre y al creador. De manera que resulta interesante realizar un recorrido no sólo por la forma como el arquetipo de la bruja ha sido analizado a través del tiempo en la cinematografía mundial sino su repercusión inmediata sobre la figura de la mujer, la forma como comprendemos el bien y el mal y más allá de eso, ese concepto tan abstracto y en ocasiones ambiguo que con tanta inocencia llamamos misterio.
Desde la concepción de una fábula macabra, la directora y guionista Jennifer Kent analiza la noción del horror desde cierta visión de la fantasía como reflejo de los dilemas existencialistas, el dolor, los traumas emocionales y algo más cercano a la catarsis de la violencia. Pero Kent evade lo sencillo y es justo esa complejidad que subyace bajo una presunción en apariencia básica, lo que convierte a “The Babadook” en algo más retorcido que una metáfora sobre el miedo. La directora avanza hacia nociones más brutales sobre el odio, el rencor e incluso los conflictos sobre la maternidad de lo que sugiere la en apariencia sencilla premisa y lo hace desde una concepción de las sombras interiores de notoria efectividad. Kent, además, está muy conciente que el miedo es algo más profundo que un monstruo de pesadilla y añade un elemento estridente y brutal que añade al guión una tensión cada vez más compleja y abrumadora: la cámara observa el progresivo desplome emocional de los personajes desde una distancia dura y fría, analizando el trayecto hacia la locura desde una óptica casi cínica. Cada elemento en The Babadook está calculado y construido para añadir capas de significado a la historia, que de otra manera, podría pecar de tópica y funcional: desde el diseño de la criatura — a mitad de camino entre lo infantil y el expresionismo alemán — hasta la paulatina caída en los infiernos de sus personajes, la historia mezcla sus hilos argumentales en una visión sobre el miedo perturbadora. Una y otra vez, la figura de la Madre se analiza y se desmenuza bajo la luz de la tragedia y de pronto, el monstruo que acecha no parece tan peligroso como la encarnación viva del trauma y el monstruo interior que se muestra por momentos más perturbador que el horror tradicional.
¿Qué sostiene en la actualidad el género del terror? ¿Que permite que todavía siga siendo una reflexión profundamente asimilada sobre nuestra cultura y nuestra visión sobre la identidad y la incertidumbre hacia lo desconocido? Tal vez sean las mismas razones que sustentaron la propuesta por décadas pero en nuestra época, se enfrenta además a la noción del cinismo de una cultura descreída y cínica a la que le lleva esfuerzos asumir el peso del miedo como parte del paisaje de su mente. Y es entonces cuando el género — como propuesta reflejo y sobre todo discurso — elabora una noción más profunda sobre su meta y objetivo. Se convierte en ese espejo deformado a través del cual podemos analizar la percepción cultural sobre la oscuridad íntima, los monstruos con rostro humano y la penumbra real que se oculta bajo la radiante superficie de nuestra percepción sobre la realidad.
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