Del hecho a su interpretación: Raymond Depardon

Hace poco, me dediqué a leer una larga entrevista que se realizó al fotografo y cineasta Italiano Raymond Depardon y de las cosas más interesantes que saqué en conclusión es que el arte, en general, es una forma de expresión del espiritu. No es que me resulte una idea por completo nueva, pero si me agradó muchisimo la manera como el gran hombre de la imagen narró su periplo de la idea a lo visual concreto: esa necesidad de construir valores estéticos incluso en las ideas más sencillas, más cotidianas. Y de nuevo, me hago la pregunta que habitualmente me cuestiono al tomar una fotografia: ¿Es la imagen un documento histórico o la visión del fotografo sobre esa misma circunstancia?

Supongo que las dos ideas son correctas a su manera: después de todo, Depardon demás de fotógrafo reportero,  es un auténtico cineasta, uno de los últimos documentalistas que defienden los 35 mm, lo que concede a su obra una calidad y una dimensión inigualables.

Depardon siempre ha filmado desde la convicción íntima de que el cine no es un arte fútil y que debía dejar huellas que algún día serían documentos esenciales sobre la Francia de los últimos treinta años. Lo mismo aplica para la fotografía. Le otorga un enorme peso al significado visual y estético con sentido argumental dentro de la composición de la obra, lo cual es sin duda uno de los elementos que hacen sus films y fotografias documentos únicos sobre el discurso artistico visual. Depardon medita en sus fotografias y peliculas sobre la transcendencia de lo visual sobre la historia cotidiana, se pregunta, una y otra vez, si lo que comprendemos como valor estético o simplemente social, forma parte del imaginario o de una memoria colectiva más amplia. Y esa circunstancia, ese constante cuestionamiento es lo que hace que el fotografo sea capaz de concebir una idea más transcendental de lo que hace: Cuento la historia, pero también la vivo y espero tener una opinión - quizá no la mejor ni la más acertada, pero totalmente personal - sobre lo que veo. 

Un ejemplo claro de lo que menciono, es una de las peliculas más poderosas de Depardon: Delitos flagrantes. El film  establece  desde el inicio sus intenciones como subjetividad argumentativa de su autor. El primer plano fija el edificio del Palacio de Justicia en un plano frontal, emblemático. Designación del lugar del drama y del verdadero protagonista del filme. Depardon opta en las salas por utilizar un plano prácticamente inmóvil, que sitúa de perfil al sustituto del fiscal (en algunos casos también al abogado, aunque en este momento del procedimiento sea una figura menor) e imputado del delito. Un plano profundamente efectivo, riguroso, que pone en valor lo fundamental: la escucha, la palabra. Un plano justo, puede ser, pero al mismo tiempo un plano esencialmente cruel. Depardon sostiene que este esquema sitúa al espectador en un lugar intermedio entre juez y enjuiciado. Hay pocas películas que, desde la mayor economía de medios, exijan más actividad del espectador, obligado a masticar cada sonido, cada gesto, e inevitablemente a juzgar, a posicionarse en uno u otro lado: en la compasión o en el deseo de castigo, puntualiza el cineasta.

Pero a pesar de las apariencias, el lugar escogido no es neutral. La objetividad de la cámara duplica el discurso institucional de objetividad, oculta la presencia de un desequilibrio de poder, fundamentado en un desequilibrio de saber entre las dos personas que se enfrentan. El primer careo es una perfecta muestra, hasta elevarse casi a metáfora del filme completo. Allí asistimos a algo que difícilmente se ofrece a la visión: la toma de conciencia de la gravedad de un acto, que hasta entonces se creía banal. El detenido, un joven acostumbrado a salir sin castigo de los juzgados, toma la entrevista como un juego, bromea, en la creencia de que unos minutos después estará en la calle. Error fatal que irrita a la fiscal, ya que su actitud está fuera de lugar, no concuerda con la solemnidad de la situación. Entonces el joven encara la posibilidad de ir a la cárcel, y se derrumba ante nosotros, mientras Depardon filma implacablemente el cambio, lo que va de un estado al otro.

Filmar siempre dos tipos de cuerpos, heterogéneos entre sí: uno que conoce las reglas del juego y otro que nunca encuentra su sitio en la función, que intenta estrategias diferentes, que es descubierto en su falsedad y se retracta, o que trata de resistirse al procedimiento, que entonces continúa por encima de él como una apisonadora. Un “cine de la crueldad”, como el definido por Bazin: aquel en que lo heterogéneo se reúne en un mismo plano (rechazo del “montaje prohibido”), y en donde esa reunión conlleva un peligro real para una de las dos partes. La justicia, también, como teatro, donde se trata de jugar unos roles de la mejor forma posible. “No la verdad, sino la verosimilitud”, dice un abogado en el filme. Como señalaba Serge Daney, Depardon como continuador de Balzac en la puesta en escena de una “comedia humana”.

Una idea para cuestionar sin duda, pero absolutamente válida dentro del análisis de la fotografia actual, donde lo subjetivo tiene un valor enorme y la posibilidad de recrearlo, una necesidad intrinseca del creador. Tal vez, para Depardon esa idea sea una forma de protesta. Sin embargo, probablemente solo se trate de una creación de valor.

C'la vie.